„Wir brauchen einen globalen Dialog, der lokal verankert ist“
Audi Magazin | Mai 2013

Hans-Ulrich Obrist, Kurator und Autor, gilt als eine der einflussreichsten Personen der Kunstwelt. Eines seiner Spezialgebiete ist die Zukunft der Kunst in einer digitaler werdenden Welt. Von Dorothea Sundergeld (Interview) und Jürgen Teller (Foto)  [weiter]

„Wir brauchen einen globalen Dialog, der lokal verankert ist“
Audi Magazin | Mai 2013

Hans-Ulrich Obrist, Kurator und Autor, gilt als eine der einflussreichsten Personen der Kunstwelt. Eines seiner Spezialgebiete ist die Zukunft der Kunst in einer digitaler werdenden Welt. Von Dorothea Sundergeld (Interview) und Jürgen Teller (Foto) 

Audi magazin: Sie haben als Ausstellungskurator und im Rahmen Ihrer „Interview Projects“ schon über 2000 Interviews mit Künstlern, Wissenschaftlern, Architekten und Schriftstellern geführt. Was ist das wichtigste, das Sie aus diesen Gesprächen ziehen?

Dieses Archiv hilft mir zu verstehen, wie die Welt funktioniert. Meine Neugier bringt mich immer wieder in neue Bereiche, in parallele Realitäten, um es mit einem Begriff aus der Quantenphysik zu sagen. Die Interview Projects sind für mich eine permanente Schule, ein Garten der Ideen und der Inspiration. Gespräche sind eine Werk- zeugkiste, in der man sich bedienen kann, um die Welt zu verstehen oder mit der Welt umzugehen.

Woher kommen derzeit die Impulse, die die Kunstwelt verändern?

Es tritt gerade eine neue Künstlergeneration auf den Plan – die erste Generation, die komplett mit dem Internet aufgewachsen ist. Um zu verstehen, was sie bewegt, habe ich gemeinsam mit dem jungen französischen Kurator Simon Castets vor Kurzem die Internetplattform „89 plus“ lanciert. Das Projekt ist noch im Entstehen, aber einige Hinweise kann man schon ablesen. Zum Beispiel, dass es heute eine Polyphonie der Zentren gibt. Das 20. Jahrhundert war noch stark geprägt von einer westlichen Idee der Kunst. Heute sind es alle Kontinente, auf denen sich etwas abspielt, nicht nur Europa. Es gibt heute auch keine Kunstmetropolen mehr wie Paris in den 50er Jahren oder New York in den 80ern. Dafür gibt es sehr dynamische Kunstszenen in Australien, Lateinamerika, Afrika.

Welche Auswirkung hat die Polyphonie der Zentren? Tre- ten Werte wie Vernetzung und Mobilität an die Stelle der Kunstmetropole?

Wir erleben gerade eine Phase der Globalisierung, die stärker ist als je zuvor. Es ist nicht die erste, aber si- cherlich die extremste Phase. Und diese Kräfte sind auch im Kunstbetrieb am Werke. Als Kunstschaffende können wir uns diesen Kräften entgegensetzen und uns auf das Lokale zurückziehen. Das heißt aber auch, die Chance des globalen Dialoges nicht zu nutzen. Sich der Globalisierung auszusetzen birgt aber die Gefahr, das die homogenisie- renden Kräfte überhand gewinnen – und am Ende alles

immer ähnlicher ausschaut. Die Lösung liegt im Dritten Weg: Einen globalen Dialog zu führen, der irgendwo lokal verankert ist. Eine andere Auswirkung ist das wachsende Interesse der Künstler für das Thema Erinnerung. Die Tatsache, das uns immer mehr Informationen zugänglich sind, bedeutet nicht, das wir mehr Erinnerungen haben. Es könnte sogar sein, das die Amnesie ein Teil unseres digitalen Zeitalters ist. Und das Erinnern ist eine Form von Widerstand dagegen.

Wie macht sich dieser Widerstand bemerkbar?

Nehmen wir zum Beispiel das Verschwinden der Handschrift – ein Phänomen des digitalen Zeitalters. Wir schreiben immer weniger von Hand und in der jüngeren Generation kommt Handschriftliches kaum noch ins Spiel. Deshalb habe ich Ende letzten Jahres ein Instagram-Projekt lanciert, wo ich jeden Tag Handschriften von Künstlern und Schriftstellern poste. Das ist eine Möglichkeit, auf nicht nostalgische Art und Weise mit den digitalen Mitteln unserer Zeit Handschrift zurückzubringen.

Welche anderen Themen bewegen die aktuelle Künstler- generation?

Zum Beispiel das Wissen um die Grenzen des Wachstums prägt die Kunst von heute. Jemand wie Tino Seghal, einer der einflussreichsten deutschen Künstler, macht Kunst, ohne der Welt weitere Objekte hinzuzufügen. In Sydney haben mein Co-Kurator Klaus Biesenbach und ich gerade das Kaldor Public Arts Projekt „13 Räume“ eröffnet, eine Ausstellung, in der hinter 13 verschlossenen Türen jeweils eine lebende Skulptur stattfindet. Der Besucher öffnet eine Tür und betrachtet ein Kunstwerk, das zwar kein Objekt ist, aber die Dauer eines physischen Objektes hat. Es steht im Museum vom morgen bis zum Abend. Aber wenn das Museum am Abend schließt, dann geht die Skulptur nach Hause. Diese Tendenz ist sicherlich darauf zurückzuführen, dass wir realisieren, das unsere Ressourcen endlich sind. Werke wie die von Tino Seghal können sich nie erschöpfen, sie sind im gewissen Sinne immer wieder neu.

Arbeiten Künstler heute anders als im 20. Jahrhundert?

Es gibt heute ganz andere Wege für junge Künst- ler, um sichtbar zu werden. Einer der bekanntesten Künstler der „89plus“ Plattform, Niko Karamyan alias „Niko the Ikon“ zum Beispiel hat Zehntausende von Followern auf allen möglichen Plattformen von Instagram über Twitter bis Facebook, er hat aber fast noch nie ausgestellt. Vor 20 Jahren konnte ein junger Künstler nur sichtbar werden, in- dem er auf einer Biennale war oder in einer Galerie oder einem Museum ausgestellt hat.

Entwickelt eine Generation, die permanent vernetzt ist, auch ein stärkeres Bedürfnis nach nicht mediatisierter, direkter Erfahrung?

Es geht immer um die Kombination von Linking und Delinking. In meiner Arbeit als Kurator gibt es viele Mo- mente, in denen dauernde Vernetzung von zentraler Be- deutung ist und andere, an denen ich alle Kanäle abschalte. Das sind Atelierbesuche, Konferenzen, Interviews, Zeiten, in denen ich schreibe. Ich beschäftige mich mit Social Me- dia, Twitter und Instagram, denn das funktioniert sehr gut für mich, zum Beispiel für das Handschriftenprojekt. Künstlern auf Instagram zu folgen, bedeutet, täglich ihre neuen Bilder zu sehen, das ist ein großer Gewinn. Gleichzeitig schaffe ich andere Kanäle ab. Ich telefoniere zum Beispiel nur noch, wenn ich eine Verabredung habe und beantworte nicht mehr dauernd alle Emails. Viele meiner Freunde sind per Email gar nicht mehr erreichbar, sondern nur noch per sms. Das ist eine Aufgabe unserer Zeit: Jeder muss den Mix von Linking und Delinking für sich selbst kuratieren. Viele der Gespräche, die ich für mein Interview Project führe, finden in Bewegung statt – im Auto, im Taxi, im Zug, im Flugzeug, im Park (Spaziergangsgespräche) – es sind bestimmt 1.000 Stunden in diesem 2000 stündigen Archiv, die in Bewegung aufgezeichnet werden. Gerade eine Autofahrt kann ein sehr konzentrierter Raum für ein Gespräch sein, denn sie hat eine zeitliche Begrenzung durch die Dauer der Fahrt. In diesen unendlichen Informa- tions- und Kommunikationsmöglichkeiten, die wir heute haben ist es wichtig, sich selbst auferlegte Einschränkungen zu finden.

Wenn die Gegenwartskunst der Röntgenapparat des Zukünftigen ist, welche Schlüsse können Sie dann aus der aktuellen Kunst für die Welt von Morgen ziehen?

Ich fand es als Kurator immer schwierig, über die Zukunft zu sprechen, denn das tut die Kunst einfach am besten selbst. Vor einem Jahr habe ich daher an die 100 Künstler gefragt, wie ihre Definition der Zukunft ist. Die Antworten waren sehr unterschiedlich – von „In der Zukunft haben wir möglicherweise keine Vergangenheit mehr“ (Daniel Birnbaum) über „Die Zukunft ist lecker“ (Hans-Peter Feldmann) oder „A future fuelled by human waste“ (Matthew Barney) bis zu „Die Zukunft wird ein Remake“ (Didier Fiuza Faustino). //

 

Hans Ulrich Obrist

wurde 1968 in der Schweiz geboren und studierte zu- nächst Ökonomie und Politik. Danach wandte er sich der zeitgenössischen Kunst zu und machte sich schnell einen Namen als erfolgreicher Kurator und Ausstellungsorganisator. Mittlerweile ist Obrist u.a. Co-Direktor der Ser- pentine Gallery in London sowie Gründungsmitglied der Akademie der Künste der Welt in Köln. Für die Jahre 2010 und 2011 wurde Obrist vom renommierten Fachmaga- zin Art Review auf den zweiten Platz der Liste der 100 einflussreichsten Menschen der Kunstbranche gewählt. 2009 stand er in der Liste sogar ganz oben. Im Rahmen des von Audi gesponserten Events DLD (Digital-Life- Design) trat Obrist bereits als Sprecher und Moderator auf. Er hat zahlreiche Bücher und Texte veröffentlicht. Dazu gehören beispielsweise das Standardwerk „A Brief History of Curating“ sowie seine Interviewreihe „Conversation Series“ für die er Gespräche mit u.a. Zaha Hadid, Yoko Ono und Rem Koolhaas geführt hat.

 

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Bessere Stadt, besseres Leben
Audi Magazin | 01/2012

Der  junge dänische Architekt Bjarke Ingels baut Häuser, die sozialverträglich und umweltbewußt, durchdacht und experimentell zugleich sind. Und gewinnt mit seinen Entwürfen Architekturpreise und Wettbewerbe in Serie.  [weiter]

Bessere Stadt, besseres Leben
Audi Magazin | 01/2012

Der  junge dänische Architekt Bjarke Ingels baut Häuser, die sozialverträglich und umweltbewußt, durchdacht und experimentell zugleich sind. Und gewinnt mit seinen Entwürfen Architekturpreise und Wettbewerbe in Serie. 

Bjarke Ingels ist gerade mal 37, hat vor sechs Jahren in Kopenhagen das Architekturbüro BIG („Bjarke Ingels Group“) gegründet und gilt derzeit als der Shootingstar der Branche. Er gewinnt Architekturpreise und Wettbewerbe in Serie, hat Baustellen rund um den Globus, und das US-Magazin „Fast Company“ zählte ihn 2010 zu den 100 kreativsten Köpfen des Planeten. Wie er es so schnell geschafft hat? In Rotterdam lernte er bei Rem Koolhaas, dass Kommunikation für einen Architekten ebenso wichtig ist wie Kreativität. Nach ein paar Jahren im „Office for Metropolitan Architecture“ gründete er mit einem Kollegen das Studio PLOT und entwickelte einen eigenen Ansatz: Nicht so exaltiert wie die „Starchitecture“ sollten seine Gebäude sein und nicht so langweilig wie die Gebrauchsarchitektur, die unsere Städte dominiert. Stattdessen wollte er perfekte Orte schaffen, die soziale, ökonomische und ökologische Ansprüche erfüllen. „Pragmatischen Utopismus“ nennt Bjarke Ingels seinen Ansatz, den er auch nach der Trennung von PLOT und Gründung von BIG beibehielt.

Was er darunter versteht, sieht man an den zahlreichen Modellen, die sich im Büro an der Nørrebrogade auf Fensterbänken und Regalen stapeln. Seine Gebäudeentwürfe sind mutig, ungewöhnlich und humorvoll, aber bezahlbar. Einen Apartmentblock in Kopenhagen stattete er mit dreieckigen Balkonen aus. Sie verbinden größtmögliche Fläche mit minimalem Schatten und verleihen der Fassade eine interessante Geometrie. Direkt daneben sollte er einen Parkplatz und einen weiteren Wohnblock bauen. Ingels fusionierte beide Aufgaben, baute Apartmentreihen, die versetzt auf einem mehrstöckigen Park- haus angeordnet sind, und deren Terrassen die Überdachung für die parkenden Autos sind. Weil das Gebäude sich wie ein Berg im sonst bügelbrettflachen Kopenhagen er- hob, perforierte er die Aluminiumfassade des Parkhauses, um sie luftdurchlässig zu machen, und bedruckte sie mit einem Foto des Himalaya.

Als es darum ging, ein Konzept für den dänischen Pavillon zur Expo 2010 zu entwickeln, beantwortete BIG das Ausstellungsmotto „Better City, Better Life“ mit einer einfachen Idee: Sie wollten den Bewohnern zeigen, was für einen Spaß Radfahren in Kopenhagen macht. 300 Citybikes standen den Besuchern zur Verfügung, auf denen sie in einer Endlosschleife um die aus dem Kopenhagener Hafen entführte „Kleine Meerjungfrau“ kreisen durften. Und für das neue Rathaus der estnischen Hauptstadt Tallinn erdachte BIG einen Plenarsaal mit verspiegelter Decke. „Wir nennen es das demokratische Periskop“, erklärt Bjarke Ingels, „es schafft eine Verbindung zwischen politischem Überblick und öffentlichen Einsichten.“ Die Politiker können die Reflexion des städtischen Lebens an der Decke sehen – und die Bürger können von der Straße aus ihre Politiker bei der Arbeit im Auge behalten.

„Das Einfache im Komplexen zu finden“ ist Bjarke Ingels’ Ziel. „So wie man bei der Software-Programmierung bestrebt ist, immer kürzere Codes für immer komplexere Inhalte zu schreiben, so versuchen wir in der Archi- tektur den maximalen Effekt mit möglichst wenig Mitteln zu erreichen. Das Maximum an Möglichkeiten mit einem Minimum an Investment.“ Diese Idee steckt in seinen Gebäudeentwürfen, deren Form davon bestimmt ist, grüneres, energieeffizienteres und sozial attraktiveres Leben in urbanen Ballungsräumen zu ermöglichen. Und sie zieht sich auch durch seine theoretische Arbeit.

Bjarke Ingels denkt groß, und das liegt eigent- lich nicht an seinem Firmennamen, der nur ein Akronym für Bjarke Ingels Group ist. Als 2010 die erste Monografie über BIG erschien, gestaltet wie ein Comicbuch, waren darin große Ideen versammelt, die der Gründer enthusiastisch vorstellte. Ein sternförmiger Superhafen in der Ostsee zum Beispiel oder ein Wolkenkratzer in der Form eines „ren“, des chinesischen Schriftzeichens für „Mensch“. Allerdings fanden nur die wenigsten der großen, innovativen Ideen einen Weg in die Realität. „Architektur ist ein Gentlemen’s Sport“, kommentiert Bjarke Ingels gelassen. Das kann er sich erlauben, denn inzwischen häufen sich die Momente, in denen er durch fertig gestellte BIG-Gebäude geht. „Das ist immer ein besonderer Glücksmoment – etwas in der Realität zu erleben, woran man fünf Jahre gearbeitet hat“, sagt Bjarke Ingels. Besonders Spaß machte der Moment in diesem Frühjahr, als die ersten Familien in das „8 House“ einzogen. Der schleifenförmige Gebäudekomplex in Kopenhagen, der 61.000 m2 Fläche für Ge- schäfte, Büros und Wohnungen bietet, trägt die typische BIG-Handschrift: Die Südwestspitze des Gebäudes ist in den Boden gedrückt, damit Sonnenlicht in den Innenhof gelangt. Und weil Bjarke Ingels das Gebäudedach als Ram- pe geplant hatte, konnte er das 8 House erradeln, vom Straßenniveau bis zum Penthouse.

„Wir Architekten sind die Leute, die die Oberfläche des Planeten permanent verändern“, erklärt Bjarke Ingels, „und wir haben die Mittel und die Möglichkeit, sie so zu ver- ändern, dass es mehr Spaß macht, darauf zu wohnen.“ Doch es geht ihm dabei um mehr als nur Spaß. „Wir sollten uns als Gestalter von Ökosystemen verstehen, die Ökologie und Ökonomie miteinander verbinden und den Fluss von Ressourcen kanalisieren.“ Wie das aussehen könnte, dazu hat Bjarke Ingels seine ganz eigenen Ideen. Im vergangenen Jahr hat er den Wettbewerb für die Gestaltung eines Müllheizkraftwerks in Kopenhagen gewonnen. Das Gebäude ist geformt wie ein Berg und dieses Mal so hoch, dass es etwas sportlich wäre, Fahrradwege darauf anzulegen. Es wird das höchste Gebäude in Kopenhagen werden, und BIG hatte die Idee, eine Skipiste darauf anzulegen. „Schließlich haben wir hier ein Wintersport-Klima. Nur die Berge fehlen.“ Ein Fahrstuhl wird schneebegeisterte Dänen zu einer Plattform in 100 Meter Höhe fahren. Auf dem Weg können sie einen Blick auf das Innere der Anlage werfen und sehen, wie aus dem Hauptstadtmüll Energie und Wärme gewonnen werden. Das gesamte Projekt beweist: Wer so ein Ideen-Magier wie Bjarke Ingels ist, kann sogar Berge nach Kopenhagen versetzen.

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Mission Miami
Audi Magazin | 04/2011

Marianne Goebl hat eine Mission: die Öffentlichkeit für Design zu begeistern. Seit Februar hat sie das Werkzeug dazu, denn sie ist die neue Direktorin der international wichtigsten Plattform für Limited Edition Design, der Design Miami.  [weiter]

Mission Miami
Audi Magazin | 04/2011

Marianne Goebl hat eine Mission: die Öffentlichkeit für Design zu begeistern. Seit Februar hat sie das Werkzeug dazu, denn sie ist die neue Direktorin der international wichtigsten Plattform für Limited Edition Design, der Design Miami. 

Ein Ozean, ein halber Kontinent und gefühlte Welten liegen zwischen Basel und Miami. Hier die überschaubare Stadt am Rhein, geprägt von Pharmaindustrie, schweizerischem Understatement und einer reichen Museumslandschaft. Dort die weit ausgedehnte Metropole an Floridas Atlantikküste, mit abgeschirmten Luxuswohnanlagen, Hochhäusern am Strand und überall spürbarem lateinamerikanischem Einfluss. Seit Februar ist Marianne Goebl in beiden Städten zuhause. In Basel, wo sie acht Jahre lang für Vitra gearbeitet hat und immer noch ein Apartment hält – und in Miami, wo sie seit Februar die kuratorische Leitung der Design Miami übernommen hat. Ihre Aufgabe: Zweimal im Jahr Galeristen, Gestalter und Interessenten für zeitgenössisches und historisches Design begeistern. Im Juni in Basel, im Dezember in Miami.

Die Fußstapfen, in die Marianne Goebl tritt, sind keine ganz kleinen: Ambra Medda, die die Messe mit 23 Jahren mitbegründet hatte, ist glamourös, kosmopolitisch, parkettsicher. Als Tochter einer Londoner Galeristin hat sie Design im Blut und als Partnerin des Immobilienentwicklers Craig Robins hatte sie das perfekte Händchen, um mit einer High-End-Messe für Designsammler der Gentrifizierung eines ehemaligen Industrieviertels auf die Sprünge zu helfen. Die Design Miami fand 2005 zum ersten Mal statt, parallel zur Art Basel und wurde von der Celebrity-Presse gleich in einem Atemzug mit VIP-Kunsteinkäufern, Poolparties und Rekordpreisen erwähnt. 2011 geht Medda eigene Wege, der Kunst- und Designmarkt ist um eine Krisenerfahrung reicher und so ist es klug, das Craig Robins als neue Direktorin der Messe eine Marketingexpertin beruft, die etwas mehr Basel nach Miami bringt als umgekehrt.

„Das ich nicht glamourös bin, haben Sie bereits bemerkt“, sagt Marianne Goebl auf eine trockene Wiener Art, die im leichten Widerspruch zu ihren blitzgrünen Augen steht. Wir treffen sie zum Interview während der Mailänder Designwoche. Es ist ihr erster öffentlicher Auftritt in der neuen Position. Vor der Kulisse des Mailänder Doms präsentiert sie die Gewinner des „W Hotels Designer of the Future Award“, die im Juni in Basel ausstellen werden. Spricht davon, wie stolz sie sei, die Vergabe dieses jungen Designpreises „zu erben“ und wechselt anschließend im Gespräch mit Designern, Galeristen und Journalisten problemlos zwischen fünf Sprachen. Ihre Mission heißt: „Design matters“. „Wie Räume gestaltet sind, hat einen starken Einfluß darauf, wie wir mit einander und mit uns selbst umgehen“, sagt Marianne Goebl. Eine Messe für Limited Edition Design zu kuratieren, ist für die 35-jährige ein perfektes Werkzeug, um das zu vermitteln. „Die Design Miami bietet mit ihrer Mischung aus historischen und zeitgenössischen Objekten die Möglichkeit, über 100 Jahre Designgeschichte zu erleben“, sagt Marianne Goebl enthusiastisch, „und das zum Angreifen, nicht wie im Museum.“

Das zu kommunizieren ist ihr wichtig, denn Design ist immer noch eine recht junge Disziplin. „Die ersten Museen für angewandte Kunst gab es Mitte/Ende des 19. Jahrhunderts – und sie waren im Grunde genommen Schauen, die zeigen sollten, welche handwerklichen Fähigkeiten die Nationen zu bieten hatten“. Heute werden die meisten Gebrauchsgegenstände in Massenfertigung hergestellt und eine Wohnungseinrichtung wird nicht mehr fürs Leben gekauft, sondern nur noch für eine Phase in unserem sich ständig wandelnden Alltag. So ist es kein Wunder, das gerade heute das Limited Edition Design als Kunstform boomt. Wo das serielle Produkt an Wert verliert, kommt dem Einzelstück eine größere Bedeutung zu: „Prototypen gab es sicherlich immer“, sagt Marianne Goebl, „aber gerade durch die Möglichkeiten der Serienfertigung ist das Bedürfnis nach dem Handgemachten, nach dem Einzelstück gewachsen. Nach etwas, das ganz für einen selbst gemacht ist.“

Wie wichtig das Experiment mit Einzelstücken auch für Designer ist, weiß Marianne Goebl aus ihrer Zeit in Basel. Für Vitra entwickelte die PR-Strategin 2003 die Home Collection und 2007 die experimentelle Plattform „Vitra Edition“. Sie arbeitete eng zusammen mit Ron Arad, den Bouroullecs, Konstantin Grcic, Jasper Morrison und Hella Jongerius. „Eine limitierte Edition bietet Designern die Möglichkeit, Dinge auszuprobieren, die in der seriellen Fertigung verworfen werden – weil sie zu schwer, zu teuer oder einfach nicht umsetzbar sind“, erklärt Goebl, „Und für Sammler ist es attraktiv, ein Stück aus einer Entwicklung zu erwerben, das schon einen ausgereiften Ausdruck hat. Weil da eine starke Idee, ein neues Material oder ein formaler Ausdruck im Vordergrund stehen.“

Aber nicht nur die Sammlerszene soll sich von der Design Miami angezogen fühlen, sondern auch die weniger glamouröse Öffentlichkeit. „Es geht mir darum, allen eine Design-Erfahrung zu ermöglichen“, sagt Goebl und verrät die Highlights der kommenden Messe in Basel: Zwei Galerien zeigen Architektur von Jean Prouvé aus den 40er und 50er Jahren. Ein Fertighaus-Vorläufer, entworfen für Kriegsflüchtlinge, wird täglich auf der Messe auf- und abgebaut. „Das wird eine Performance! Und zeigt zugleich die Intelligenz der Struktur“, so Marianne Goebl. Zeitgenössische Objekte werden von Makkink & Bey, Nacho Carbonell, Max Lamb, Astrid Krogh, Formafantasma und anderen zu sehen sein. Und die „Designer of the Future“ werden ganz neue Arbeiten zeigen, die sie exklusiv für die Design Miami entwerfen. Der Londoner Asif Khan, das Wiener Designduo Mischer’Traxler und Studio Juju aus Singapur werden neue Objekte oder Installationen zum Thema „Conversation Pieces“ zeigen.

Im Dezember wird Marianne Goebl dann die erste Design Miami in Florida kuratieren. Auch wenn sie durch und durch Europäerin ist, freut sie sich auf den neuen Lebensmitelpunkt: „Hinter Miami liegt ein ganzer Kontinent, den es für mich zu entdecken gibt: Südamerika.“

Biographie:

Marianne Goebl wurde 1975 in Wien als Tochter eines Mathematikers und einer Kunsthistorikerin geboren. In der Familie wurde auf Musik, Bildung und Sprachen großen Wert gelegt. Marianne Goebl spricht Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch und Spanisch. Sie studierte an der Wirtschaftsuniversität Wien und an der Grande Ecole HEC in Paris. Nach dem Studium war sie zunächst bei L’Oréal in Paris und wechselte 2003 zum Möbelhersteller Vitra, wo sie die „Home Collection“ und später die limitierten Auflagen der „Vitra Edition“ entwickelte. Ihr letztes Projekt bei Vitra war die Betreuung des „Vitra Hauses“ von Herzog & de Meuron, das 2010 eröffnet wurde. Seit Februar 2011 ist sie Direktorin der Design Miami und für die Kuratierung des globalen Designforums verantwortlich. Zuhause wohnt Marianne Goebl in einem eklektischen Mix aus zeitgenössischem Design, dem Schreibtisch ihrer Großmutter und dem Wiener Stadthallenstuhl aus den 50ern.

 

 

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Strom im Spaziergang
Audi Magazin | 03/2011

In jedem von uns steckt ein Dynamo. Der amerikanische Wissenschaftler Michael McAlpine hat ein Material entwickelt, mit dem wir die Energie  „ernten“ können, die unsere Körper produzieren.  [weiter]

Strom im Spaziergang
Audi Magazin | 03/2011

In jedem von uns steckt ein Dynamo. Der amerikanische Wissenschaftler Michael McAlpine hat ein Material entwickelt, mit dem wir die Energie  „ernten“ können, die unsere Körper produzieren. 

Michael McAlpine hält ein kleines Stück Folie in der Hand. Es ist biegsam, sieht aus wie ein laminierter Chip, nicht viel größer als ein Daumennagel. Wäre es nicht eingeklemmt zwischen den Fingern dieses stolz lächelnden jungen Chemikers an der Princeton University, man könnte es leicht mit einem Stück Verpackungsmüll verwechseln und versehentlich entsorgen. Dabei ist dieser Streifen Silikon ein möglicher Weg in eine ressourcenschonende, energieeffizientere Zukunft. Mit seiner Erfindung will Michael McAlpine Energie „ernten“, dort, wo sie jeden Tag entsteht, aber ungenutzt verpufft: direkt am menschlichen Körper.

„Ein durchschnittlicher Amerikaner nimmt 2000 Kalorien pro Tag auf“, erklärt der Professor für Mechanical and Aerospace Engineering, „diese Energie wird als mechanische Energie in Form von Bewegung wieder freigesetzt.“ Jedes Mal, wenn wir gehen, einem Bus hinterherlaufen oder auch einfach nur atmen, erzeugen wir Energie. Der menschliche Körper ist ein kleines Kraftwerk: Jeder Schritt produziert 70 Watt, jeder Atemzug immerhin ein Watt. Statt Batterien und Akkus für unsere Mobiltelefone und MP3­Player herumzuschleppen, könnten wir die Energie, die unsere Körper selbst erzeugen, nutzen, um Musik zu hören, zu telefonieren, unterwegs Mails abzurufen. Und es kommt noch besser: Als Implantat im Körper getragen, könnte die Silikonfolie in McAlpines Hand einen Herzschrittmacher betreiben. Für Betroffene wäre das eine große Erleichterung, denn derzeit müssen sich Herzschrittmacher-Patienten alle vier bis fünf Jahre einer Operation unterziehen, weil die Batterie des Gerätes ausgewechselt werden muss.

Diese Vision war der Ausgangspunkt für McAlpines Forschungen, der zuvor im Bereich flexibler Elektronik gearbeitet hatte. „Wie lässt sich mechanische in elektrische Energie umwandeln?“, fragte sich der promovierte Chemiker, als er vor drei Jahren seine Professur in Princeton begann. Piezoelektrische Materialien waren die naheliegende Antwort. „Piezos“, wie sie in der Branche liebevoll genannt werden, sind Materialien, die ihre elektrische Polarisation ändern, wenn sie verformt werden oder unter Druck geraten. Auch wer noch nie von ihnen gehört hat, kennt sie: Sie stecken in Quarzuhren, Tonabnehmern und sogar Wegwerf-Feuerzeugen. Bei Letzteren wird ein Piezozünder gedrückt, um eine elektrische Spannung zu erzeugen. Der Funke, der bei der Entladung entsteht, zündet dann eine Gasflamme. Die bekanntesten Piezos sind Kristalle wie Quarz und Keramiken, und sie sind alles andere als neu. Bereits 1880 entdeckten die Brüder Jacques und Pierre Curie, dass bei mechanischer Verformung von Turmalinkristallen elektrische Ladungen auf der Oberfläche entstehen. „Keine der Komponenten unseres Materials ist neu“, sagt McAlpine, „so gesehen hätte die Entdeckung schon vor 20 Jahren gemacht werden können.“

Neu ist allerdings der Umgang mit dem Stoff. Piezos sind wie alle Kristalle und Keramiken normalerweise harte, brüchige Materialien. Aber ein Implantat, das die Bewegung des Brustkorbs beim Atmen in Elektrizität umwandeln soll, oder eine Schuhsohle, die unsere Schritte in Strom umwandeln soll, muss flexibel sein. McAlpine nahm das effizienteste aller piezoelektrischen Materialien, PZT (Blei-Zirkonat-Titanat), und schnitt es in Nanostreifen. Die sind nur ein Hundertstelmillimeter breit und führen dazu, dass das eigentlich harte Material flexibel wird. Im nächsten Schritt werden die PZT-Nanostreifen auf Silikon gedruckt. Um zu demonstrieren, wie das funktioniert, lässt McAlpine einen Klumpen Knetmasse, wie sie Kinder verwenden, auf eine Zeitung fallen. Die Druckerschwärze haftet am Plastilin – genauso klebt das PZT am Silikonstreifen und wird mit einer weiteren Silikonschicht laminiert.

„Piezogummi“ verbindet das Beste aus zwei Welten“, erklärt sein Erfinder. „Es hat die Körperverträglichkeit von Silikon, das ja auch für kosmetische Implantate verwendet wird, und zugleich die elektrizitätserzeugenden Eigenschaften eines Piezos. Und es lässt sich biegen wie ein Stück Gummi.“ Ein kleines Piezogummi als Implantat im Brustkorb oder eingearbeitet in eine Schuhsohle könnte unsere Bewegungsenergie ernten und damit die Stromversorgung bislang batteriebetriebener Geräte übernehmen.

„Eine der 50 besten Erfindungen des Jahres 2010“, fand das renommierte „Time Magazine“, und die Wissenschaftszeitschrift „Technology Review“ belohnte Michael McAlpine im letzten Jahr mit dem „TR35 Award“ für Innovatoren unter 35. Der junge Professor freut sich über so viel Zuspruch, vor allem, weil er jetzt die besten Studenten in sein Team holen kann. Ein Überflieger war der Sohn einer Rechtsanwältin aus Connecticut allerdings schon immer. In der Middle School wurde Michael mit einem Bus zum Mathematikunterricht in die High School gefahren. Alles andere hätte ihn unterfordert. Allein mit Mathetalent erklärt er seinen Erfolg aber nicht. „Ein guter Wissenschaftler muss heute nicht nur gut rechnen können, sondern auch gut kommunizieren“, sagt der 33-Jährige und fügt hinzu: „Und unkonventionell sein: Ich habe das mathematische Denken von meiner Mutter geerbt, aber auch das Gegen-den-Strom-Schwimmen von meinem Vater gelernt. Er ist eher der rebellische Typ, hat einen voll tätowierten Rücken und war Verkäufer für Damenunterwäsche.“

Wird Stromversorgung dank McAlpines Erfindung nun zum Spaziergang? Nicht ganz. Um Shopping Malls oder ganze Städte mit Energie zu versorgen, werden Piezogummis nicht ausreichen. „Eingelassen in den Fußboden einer Shopping Mall, könnten sie von den Schritten der Passanten so viel Energie ernten, dass damit ein ,Sale‘-Schild im Schaufenster beleuchtet würde“, schätzt McAlpine. Aber auch wenn Piezogummi dazu beiträgt, dass wir unsere portablen Kommunikationsgeräte nicht mehr an der Steckdose aufladen müssen, ist viel gewonnen. Das Stromsparpotenzial hier ist groß, nicht nur weil wir immer mehr mobile Geräte benutzen, sondern auch, weil viele Akkuladegeräte rund um die Uhr an der Steckdose hängen. Einen Großteil ihres Energieverbrauchs erzeugen sie im Leerlauf. Das Umweltbundesamt hat ausgerechnet, dass die Leerlaufverluste in Deutschland sich jedes Jahr zu einer Summe von mindestens vier Milliarden Euro addieren. Und in den USA sind Ladegeräte für iPod, Laptop & Co. für fünf Prozent der Stromrechnung verantwortlich.

Derzeit arbeitet McAlpines Team an der Effizienz von Piezogummi. Dessen Leistungsfähigkeit hängt vom Volumen des Materials ab. Ein daumennagelgroßes Stück könnte einen Herzschrittmacher versorgen, ein schuhsohlengroßes Piezogummi ein Mobiltelefon laden, aber auch andere Größenordnungen sind denkbar. „Stellen Sie sich mal vor, wie viel Energie Tanzende auf einem Dancefloor erzeugen“, schwärmt McAlpine. „Freigesetzt wird diese Energie ohnehin, man muss sie bloß ernten.“

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Blechbläser
Audi Magazin | 03/2011

Der polnische Architekt und Designer Oskar Zieta hat eine Technologie entwickelt, die Blech zum ultraleichten, aber stabilen Konstruktionsmaterial macht. Er pustet es auf. Und baut damit federleichte Stühle. [weiter]

Blechbläser
Audi Magazin | 03/2011

Der polnische Architekt und Designer Oskar Zieta hat eine Technologie entwickelt, die Blech zum ultraleichten, aber stabilen Konstruktionsmaterial macht. Er pustet es auf. Und baut damit federleichte Stühle.

Es ist nicht leicht, Oskar Zieta zu finden. Von Berlin sind es noch 180 Kilometer bis in die polnische Kleinstadt Zielona Gora. Dort im Industriegebiet, in einer unspektakulären Halle zwischen Autowerkstätten und Handwerksbetrieben, hat der gebürtige Pole nach dem Studium an der ETH Zürich eine Schlosserei eröffnet. Die hat zwar schon eine supermoderne Lasercut-Anlage, aber noch kein Firmenschild. Man muss sich durchfragen zu „Zieta Prozessdesign“, um einen enthusiastischen Oskar Zieta in einem Raum voller Prototypen, Versandkartons und Laptops zu treffen. In der Hand hält der Designer ein weiß lackiertes Metallstück, dessen Form vage an einen Knochen erinnert. „Schauen Sie mal, wie wunderschön diese Form ist“, schwärmt er. Die geschwungenen, bunt lackierten Blech-Objekte, die Zietas Betrieb verlassen, sehen so knuffig aus wie aufblasbares Kinderspielzeug, so verspielt wie Jeff-Koons-Figuren, und manche sind so leicht, dass sie an einer Handvoll Ballons schweben können.

Dabei ist Oskar Zieta weit davon entfernt, als Designer bezeichnet zu werden. „Prozessdesigner ist mir lieber“, erklärt er, „denn wir entwerfen nicht die Form, sondern nur die Technologie, mit der wir die Entstehung der Form kontrollieren können.“ Wer das erste Mal vor einem „Plopp“ Hocker von Oskar Zieta steht, kann meist gar nicht glauben, dass der aus Metall ist. Dass er nur drei Kilogramm wiegt und trotzdem 2,5 Tonnen Gewicht tragen kann. Und so ist es die Technologie, die an „Plopp“ sofort fasziniert. Denn bei Oskar Zieta wird Blech nicht gefaltet, gebogen oder verschraubt, sondern aufgeblasen. Die Wölbungen, die das Metall unter Druck wirft, entstehen nicht durch Gestaltung, sondern durch die Technologie. Sie machen ein wenige Millimeter dünnes Blech zu einem stabilen, vielseitig einsetzbaren Werkstoff. „Der Hocker ‚Plopp‘ hat nicht etwa diese rundlichen Formen, weil ich ein großer Freund von ausladenden, rundlichen oder komplexen Formen wäre. Im Gegenteil – ich mag es eher minimalistisch. Aber seine Formensprache ergibt sich vollkommen aus der Technologie und deshalb ist es eine schöne Form. ‚Plopp‘ ist das wahre Gesicht des Blechs!“ begeistert sich Oskar Zieta. Mit seiner Idee hat der Pole schon eine Reihe von Designpreisen eingesammelt – vom Red Dot Design Award 2008 über eine Nominierung für den Schweizer Designpreis 2009 bis hin zum Audi Mentorpreis 2011 der Zeitschrift A&W Architektur und Wohnen.

Die Produktion von „Plopp“ muss man sich so vorstellen: Zwei Metallplatten werden in eine Lasercut-Anlage geschoben, die von einem Computer so programmiert wird, dass sie eine bestimmte Form ausschneidet und die Ränder miteinander verschweißt. Im nächsten Arbeitsschritt wird ein Ventil an eine kleine Öffnung gesetzt, ein Druckluftschlauch angesetzt – und das Blech aufgepumpt wie ein schlapper Fahrradreifen. Ein Handgriff verhilft den drei Beinen zum richtigen Knick, die scharfen Kanten werden abgeflext – fertig ist „Plopp“. Der Dreibeiner kann aus verschiedenen Metallen, lackiert oder poliert hergestellt werden und ist das erste Produkt, das Oskar Zieta noch während seines Studiums in Zürich entwickelte. Die Technologie, „Freie Innendruck Umformung“ (FIDU), hat er sich patentieren lassen – sie ist das Ergebnis von langen Jahren des Experimentierens. Als Architekturstudent an der ETH Zürich suchte er nach Möglichkeiten, ultraleichte Blechkonstruktionen zu entwickeln. Zieta ist ein großer Bewunderer des französischen Architekten Jean Prouvé, der Mitte des 20. Jahrhunderts einfache Metallstrukturen und Möbel entwickelte, die kostengünstig und robust sein sollten – und heute begehrte Bestseller auf Designauktionen sind. „Ich habe mich gefragt, wie Jean Prouvé heute arbeiten würde“, erklärt Oskar Zieta. Er begann 2001 in Schlossereibetrieben zu experimentieren. Bleche wurden gebogen, gefaltet, geschweißt, zusammengesteckt und gerollt. Irgendwann stieß Zieta auf IHU, die Innen Hochdruck Umformung, eine Technologie, die in der Automobilindustrie zum Beispiel für Dachrahmenkonstruktionen eingesetzt wird. Er war fasziniert, wie sich das Blech unter Druck wölbte. Bei der IHU werden ein gebogenes Profil, sehr teure Maschinen und zwei Matrizen benötigt – ein Verfahren, das sich nur bei großen Stückzahlen lohnt, wie sie in der Automobilindustrie möglich sind – in der Architektur oder Möbelbranche mit ihren kleinen Editionen aber unrentabel ist. Doch die Idee mit dem Innendruck verfolgte Zieta weiter und begann ab 2003 die unterschiedlichsten Blechsorten unter Druck zu verformen. „Blech ist wie Pizzateig“ erklärt er, „man kann immer wieder etwas anderes hinzutun und bekommt ein neues Ergebnis.“ Die Experimentierphase zog sich in die Länge, an die 600 Prototypen wurden weggeworfen, bevor die richtige Mischung aus Material, Druckluft und Form gefunden wurde.

Der Schlosser, mit dem Zieta arbeitete, fragte bereits, wie viel Blech er denn noch aufblasen sollte, als „Plopp“ ausgereift war. Zieta nennt ihn den ersten Buchstaben seines FIDU-Alphabets. „Das faszinierende an dieser Technik ist, dass man den Prozess bis zu einem gewissen Punkt präzise kontrollieren kann – und sich die Form ab dann doch selbst findet“, erklärt er. Auch wenn alle Hocker auf die gleiche Weise hergestellt werden, ist jeder am Ende ein Original. Die Kollektion nach „Plopp“ nennt er daher auch „Control/Loss of Control“. Weil die Technologie alles kontrollieren kann – bis im letzten Arbeitsschritt, beim Aufblasen der kreative Zufall ins Spiel kommt.

2007 zeigt Zieta „Plopp“ auf dem Salone Satellite, der Halle für junge Talente auf der Mailänder Möbelmesse. Die Resonanz ist fantastisch, es ergeben sich Vertriebsmöglichkeiten – doch kein Hersteller ist bereit, den Hocker zu produzieren. Schlosser glauben nicht an aufgeblasenes Blech. Oskar Zieta um so mehr. Stephan Dornhofer vom Designvertrieb „Magazin“ verspricht, ihm die ersten 100 Stühle abzukaufen, der dänische Hersteller Hay nimmt „Plopp“ ins Programm – und Oskar Zieta beschließt, in Zielona Gora selbst zum Schlosser zu werden. Zieta Prozessdesign ist heute ein Familienunternehmen: Der Vater leitet den Betrieb, die Schwester kümmert sich um den Vertrieb, die Mutter näht Stoffbezüge für „Plopp“. Das Sortiment ist erweitert um Stühle, Bänke, Garderobenhaken und Tischböcke, Sonderanfertigungen wie Pavillons, Messestände und sogar eine Fußgängerbrücke werden produziert.

Auch die Kunstwelt ist von Zietas FIDU-Technologie begeistert. 2010 lädt das renommierte Londoner Victoria & Albert Museum Oskar Zieta ein, für den Hof des Museums eine Installation zu konzipieren. Das Briefing ist einfach: Es soll das größte Objekt sein, das Oskar Zieta je gemacht hat. Weil es aber gar nicht so einfach ist, große aufgeblasene Metallkörper durch die Museumsgalerien des V&A in den Hof zu transportieren, lässt sich der Architekt etwas einfallen: er wickelt zusammengeschweißte Metallbänder auf Spulen, fährt diese auf Rädern in den Museumshof und bläst sie vor Ort mit einer handelsüblichen Fahrradpumpe auf. Über dem Brunnen im V&A spannen sich im September 2010 federleichte Metallbögen. Daraus entwickelt Oskar Zieta die Idee, die FIDU-Technik an Orten einzusetzen, wo das Material möglichst platzsparend antransportiert und dann vor Ort aufgeblasen werden kann. Eine Möglichkeit sind Installationsgerüste für Antennen im Weltall, die aufgerollt ins All fliegen und vor Ort zu stabilen Gerüsten aufgeblasen werden. Dies wird auch in nicht allzu ferner Zukunft umgesetzt: Die ersten dieser Antennen sollen 2020 installiert werden.

Für den Erfindergeist hat sich ergeben, was er sich gewünscht hat: Sein Material erweist sich als flexibler, ultraleichter Werkstoff. Ein besonderes Kompliment aber wird es sein, dass auf Kunstmessen wie der Design Miami Basel seine Limited Edition Objekte aus Kupfer, Inox und Aluminium präsentiert werden und er sein Motto „Get more from less“ dem großen Publikum präsentieren kann.

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Der rote Faden
Audi Magazin | 02/2011

Die Hamburger Designerin Eva Marguerre experimentiert mit Kunststoff und Textilien, Handarbeit und Hightech. Dabei entstehen Designobjekte von fragiler Schönheit – die erstaunlich robust sind.  [weiter]

Der rote Faden
Audi Magazin | 02/2011

Die Hamburger Designerin Eva Marguerre experimentiert mit Kunststoff und Textilien, Handarbeit und Hightech. Dabei entstehen Designobjekte von fragiler Schönheit – die erstaunlich robust sind. 

Eva Marguerre liebt Garnrollen. Schon als Kind hat die heute 27-Jährige sie gesammelt und sortiert, denn zu Hause in Pforzheim wurde mit der Familie viel gebastelt, genäht, gehäkelt und gestrickt. Als die Tochter eines Physikers später während ihres Designstudiums ein Projekt mit glasfaserverstärktem Kunststoff (GFK) beginnt, ist sie da her sofort angezogen von dem Material, dessen Fasern in Rohform wie Garn auf Spulen aufgewickelt sind. „Glasfaser ist faszinierend“, schwärmt sie heute in ihrem Showroom in der Hamburger Speicherstadt, „weich und glänzend wie Engelshaar, dabei aber extrem stabil.“ Aus einem Industrieregal nimmt die Wahl-Hamburgerin ein paar Prototypen und Materialstudien und erzählt, wie aus einer Semesterarbeit zum Thema Glasfaser unerwartet ein Designhit wurde: Nido. Ein Hocker, der auch als kleiner Tisch funktioniert. Er ist federleicht, signalrot und so zart, als wäre er aus Zuckerguss. Dabei kann er bis zu 200 Kilo Gewicht tragen. Seit das kleine Möbelstück in der Fachpresse rauf und runter gefeiert wurde, gilt Eva Marguerre als eine der talentiertesten Nachwuchsdesignerinnen Deutschlands.
Am Anfang dieser Erfolgsgeschichte stand erst einmal nur ein Experiment. Von Hand ist glasfaserverstärkter Kunststoff nicht leicht zu verarbeiten. Die Glasfasern lösen sich und können verletzen, selbst durch Schutzkleidung hindurch. Um die Fasern zu binden und das Material zu stabilisieren, tränkt Eva Marguerre die Stränge in Harz – und beginnt, damit Gegenstände zu umwickeln. Trocknet das Harz, wird das Material hart und stabil. In der Werkstatt der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe wird wochenlang alles Mögliche umwickelt – von der Blumenvase bis zum gedrechselten Tischbein – dann stellt die Studentin fest: „Eigentlich will ich keine Gegenstände umwickeln, sondern das Material reduzieren auf eine frei im Raum gewickelte Form.“ Sie erinnert sich an die Fadengrafiken, mit denen sie als Waldorfschülerin Rechnen gelernt hatte: Auf ein Brett mit kreisförmig angeordneten Nägeln wird dabei Garn in sternförmigen Mustern gewickelt. Marguerre baut eine Konstruktion, um diese Wickeltechnik im dreidimensionalen Raum umsetzen zu können. Zwischen zwei Brettern mit kreisförmig angeordneten Häkchen spannt sie GFK-Bänder in unterschiedlichen Mustern. „Ich hatte zuerst gar kein Produkt vor Augen, das ich gestalten wollte“, sagt die Designerin heute, „die Form ergab sich aus dem Material und der Technik. Irgendwann formulierte sich das Experiment: ‚Ich bin ein Hocker‘.“ Das ist die Geburtsstunde von Nido. Im Januar 2008 hat ihr Dozent, der Industriedesigner Stefan Diez, mit Arbeiten seiner Studenten eine Ausstellung auf der Möbelmesse in Köln. Eva Marguerre präsentiert ihre Prototypen – sieben verschiedene Hocker, die sie selbst noch gar nicht für ausgereift hält. Die Resonanz darauf ist trotzdem überwältigend. Fach- zeitschriften schreiben über Nido, er wird in Büchern über zukünftiges Design erwähnt, gleich drei Hersteller interessierten sich dafür, den Hocker/Tisch in ihr Programm auf- zunehmen. Für Eva Marguerre, Designstudentin im fünften Semester, ist das ein bisschen wie im Märchen.
Nur ein Problem hat Nido, und damit wäre seine Erfolgsgeschichte auch fast schon wieder zu Ende gewesen: Die Konstruktion trägt 50 Kilo. Die Designerin selbst kann darauf sitzen, aber unter dem Durchschnittsdeutschen wäre Nido schnell zusammengebrochen. „Dann kamen von allen Seiten gute Ratschläge: Misch Carbon darunter. Wickel es auf eine Stahlkonstruktion. Spritz etwas ein“, erzählt Marguerre, „aber am Ende war niemand da, der Nido für produzierbar hielt.“ Die Studentin packt ihren Prototyp ein und fährt in die Schweiz zu einem Unternehmen, das auf GFK-Verarbeitung spezialisiert ist. Dort wird der kleine Hocker vermessen und durchgerechnet – und es wird ihm bescheinigt: statisch perfekt konstruiert. Intuitiv hatte Marguerre in Dreiecken gewickelt und somit für optimale Statik gesorgt. Aber auch hier hat niemand eine Idee, wie man Nido belastbarer gestalten könnte, ohne die fragile Optik zu zerstören. Im Herbst folgt dann eine Veröffentlichung in einer großen Frauenzeitschrift. Daraufhin meldet sich die Glasfasermanufaktur Masson aus Stralsund bei der Designerin. Und zwar mit einer ziemlich unangenehmen Frage. Der Hersteller von GFK-Gartenmöbeln will wissen, was sie denn vorhabe mit diesem Nido. Denn das Patent für das Pro- duktionsverfahren gehöre Masson. Für einen Augenblick glaubt jetzt auch Eva Marguerre nicht mehr an die Geschichte von der Studentin, die mit ihrem ersten Prototyp einen Designhit landet. Aber dann kommt es doch alles anders: In Mecklenburg-Vorpommern zeigt man Interesse an einem Kennenlernen. Eva Marguerre macht sich auf den 850 Kilometer langen Weg von München, wo sie gerade ein Praktikum absolviert, nach Stralsund. Im Gepäck einen Nido.
Eine gute Entscheidung, denn bei Masson sind die ersten Fachleute, die sagen: „Na klar ist der produzierbar.“ Der Prototyp wird weiterentwickelt und trägt jetzt 200 Kilo bei einem Eigengewicht von gerade mal 900 Gramm. Die Stabilität wird durch stärkere Wicklung erreicht. Zum Streit um das Patent kommt es nicht. Eva Marguerre bildet einen Masson-Mitarbeiter in ihrer Wickeltechnik aus, die Firma produziert Nidos, und verkauft werden sie über die Design-Shops von Manufactum und Magazin. Die Designerin hat am Ende doch noch einen Hersteller, einen Hocker mit Erfolgsgeschichte – und eine Nominierung für den Deutschen Designpreis 2011.
Und was kommt nach dem Erstlingswerk? Eva Marguerre beendet ihr Studium an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe, zieht nach Hamburg, wo sie in einem Atelier im Hafen weiter experimentiert. Ihr jüngstes Projekt heißt MOA, und wieder einmal arbeitet sie mit Garnrollen und Harz: Auf zweidimensionalen Holzrahmen werden Fäden aus elastischem Garn gespannt. Eine Form wird anschließend in das harzgetränkte Netz gedrückt, gespannt – und wenn das Harz getrocknet ist, aus dem Rahmen gelöst und abgeschnitten. Das Ergebnis: ein zarter, biegsamer, flexibler Korb. Was passiert mit dem Rand? Auch hier entscheidet sich Eva Marguerre wieder für die Reduktion: keine Bearbeitung, kein Abschluss, nur die schlichte Schnittkante. So kommt die fragile Netz- struktur besser zum Tragen. Auch für MOA ist schon ein Hersteller gefunden: Das junge französische Label Petite Friture bringt die Körbe dieses Jahr in limitierter Edition auf den Markt.
Die Designerin macht sich inzwischen auf zu neuen Projekten: Gemeinsam mit ihrem Partner, dem auf computergeneriertes Design spezialisierten Marcel Besau, arbeitet sie derzeit an einem Programm, das Lochmusterkarten für alte Strickmaschinen erstellt. Was dabei herauskommt, lässt sich noch nicht sagen. „Es entsteht immer etwas Neues, wenn man den Dingen ihren Lauf lässt, sich ein Experiment entwickeln kann“, sagt Eva Marguerre. Nur so viel ist sicher: Es werden wieder Garnrollen im Spiel sein.

 

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Spuren in Licht
Audi Magazin | Oktober 2010

Zum London Design Festival landet ein Oktopus auf dem Trafalgar Square. Seine Tentakel schreiben Botschaften aus Licht in die Luft. Die Kontrolle über die Maschinen übergeben die Designer Clemens Weisshaar und Reed Kram der Öffentlichkeit.  [weiter]

Spuren in Licht
Audi Magazin | Oktober 2010

Zum London Design Festival landet ein Oktopus auf dem Trafalgar Square. Seine Tentakel schreiben Botschaften aus Licht in die Luft. Die Kontrolle über die Maschinen übergeben die Designer Clemens Weisshaar und Reed Kram der Öffentlichkeit. 

Zehn Jahre lang standen die Roboter in den Produktionsstraßen von Audi. Ihren starken Armen waren die Spuren eines langen Arbeitslebens anzusehen. Nun haben sie eine neue Lackierung bekommen und bereiten sich auf einen ungewöhnlichen Auftritt vor: Vom 16. bis 23. September machen die Veteranen der Automobilfertigung einen Ausflug nach London und werden Teil einer Installation mit dem Titel „Outrace“. Konzipiert und entwickelt wurde die multimediale Installation von Clemens Weisshaar und Reed Kram. Kontrolliert wird sie via Internet: Besucher der Outrace-Website können online maximal 70 Zeichen lange Messages eingeben. Die Bewegung der Roboterarme, wenn sie mit Lichtköpfen diese Botschaften in die Luft schreiben, wird erst mal nur eine kinetische Skulptur sein – ein „Roboterballett“, wie Clemens Weisshaar es nennt. Erst die Aufzeichnung durch 36 Spiegelreflexkameras, die auf einem ovalen Ring rund um die Installation montiert sind und deren Bilder zu einem Film animiert auf der Website zu sehen sind, macht aus den Roboterbewegungen lesbare Wörter. Doch bevor die Maschinen fit für ihren Auftritt auf dem Trafalgar Square sind, müssen sie noch völlig neue Bewegungsabläufe lernen.

Als Entwicklungslabor dient eine Audi Lagerhalle in Ingolstadt, in der die Designer zusammen mit Experten aus der Automatisierungstechnik, dem Werkzeugbau und der Fertigungsplanung an dem Projekt arbeiten. Die hohen Decken sind mit dämmenden schwarzen Stoffbahnen abgehängt, und doch sind die Geräusche, die die 1,5 Tonnen schweren Maschinen von sich geben, laut, massiv, industriell. Sie lassen keinen Zweifel daran, dass sie nicht gemacht wurden, um filigrane Buchstaben zu zeichnen, sondern um schwere Limousinen zu bauen. Nun aber werden ihnen Lichtköpfe auf die Handgelenke geschraubt

ausgestattet mit LED-Technologie aus dem Audi R15 TDI Sportwagen, der das diesjährige 24-Stunden-Rennen von Le Mans gewonnen hat. Clemens Weisshaar, Münchner Teil des Designbüros Kram/Weisshaar, steht sichtlich unter Stress, denn er ist es, der den Maschinen das Zeichnen beibringen will. Im Mai kam die Zusage von Audi, das Projekt mit Hardware und dem Knowhow seiner Robotikspezialisten zu unterstützen. Bis Ende Juni hat es gedauert, die viel beschäftigten Fachleute zusammenzubringen. Nun haben Clemens Weisshaar und Reed Kram mit ihrem knapp 60-köpfigen Team ein kleines Zeitfenster, um acht Robotern Ballett beizubringen – plus Schönschrift. Das bedeutet für Weisshaar und das Team: Schlafmangel sowie eine Diät aus Zigaretten, Cola und Pizza. Die Begeisterung geht ihm dabei nicht verloren. „Das Wissen über Robotik wird in der Automobilindustrie streng gehütet. Die Labore, in denen die Fertigungsroboter der nächsten Generation entworfen werden, sind fast so hermetisch abgeriegelt wie die der Designabteilung. Und nun kommen wir mit der relativ komplexen Idee, eine robotische Pop-up-Factory in London aufzustellen, die immaterielle Nachrichten aus Licht produziert.“

Für Clemens Weisshaar und seinen in Stockholm lebenden Partner Reed Kram ist es faszinierend, diese Maschinen, die normalerweise hinter Fabrikmauern arbeiten, in die Öffentlichkeit zu versetzen – und die Kontrolle darüber den Internetnutzern in die Hand zu geben. „Als Designer treten wir in den Hintergrund und stellen nur ein Werkzeug zur Verfügung, mit dem jeder Bewohner dieses Planeten acht Industrieroboter kontrollieren kann.“

Was so leichtfüßig global­digital funktionieren wird, ist zunächst harte multidisziplinäre Arbeit. Von der Entwicklung einer Schrift, die an mit einer breiten Feder gezeichnete Kalligrafie oder an Graffiti-Tags erinnert, über die Koordination der Roboterbewegungen; von der Verarbeitung der Kameraaufzeichnungen zu animierten Bullet-View-Filmen (wie wir sie aus den „Matrix“-Filmen kennen) bis hin zur rein logistischen Leistung, acht tonnenschwere Roboterarme samt Betonsockel auf den Trafalgar Square zu schaffen. Aber gewissermaßen ist genau das die Kernkompetenz des Büros von Clemens Weisshaar und Reed Kram: der Entwurf prozessstiftender Werkzeuge, artikuliert in einem Software-Kern, der die verschiedensten Schichten von Funktionen virtuell wie physisch miteinander verknüpft. „Wir beschäftigen uns bei jedem unserer Projekte mit den neuesten Technologien, und das bedeutet jedes Mal, sich auf Neuland zu begeben“, sagt Clemens Weisshaar. Das ist viel Arbeit, macht aber auch Spaß. Denn: „Die besten Dinge sind immer entstanden, wenn sich Designer mit neuen Materialien beschäftigen. Heute geht es nicht mehr um physische Materialien, sondern um Fertigungsprozesse – der Designbegriff dehnt sich aus auf ganz neue Bereiche.“ Was daran fasziniert? „Wir öffnen ein Fenster in die Zukunft und sagen: Schaut mal, das geht – und zwar jetzt! The future is now!“

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Der Kreislauf der Dinge
Audi Magazin | Juni 2010

Wie müssen Designer heute arbeiten, um den Anforderungen des neuen Jahrtausends gerecht zu werden? Im Rahmen der Mailänder Möbelmesse regt der italienische Architekt Matteo Thun zum Nachdenken an.  [weiter]

Der Kreislauf der Dinge
Audi Magazin | Juni 2010

Wie müssen Designer heute arbeiten, um den Anforderungen des neuen Jahrtausends gerecht zu werden? Im Rahmen der Mailänder Möbelmesse regt der italienische Architekt Matteo Thun zum Nachdenken an. 

 

Im April strömt alljährlich die gesamte Designszene nach Mailand, um an der wichtigsten Möbelmesse der Welt teilzunehmen. Die italienische Wohnzeitschrift „Interni“ nahm das in diesem Jahr zum Anlass, 25 inter- nationale Architekten- und Designerteams zu bitten, sich mit einem Thema zu beschäftigen: Wie sollte Design im 21. Jahrhundert sein? Sie kamen zahlreich und schufen in den Höfen des Universitätsgebäudes einen nachdenklichen Ruhepol im hektischen Messe-Mailand.

Schon die Location ist eine Ansage: Früher war hier das Ospedale Maggiore, das Hauptkrankenhaus der Stadt, untergebracht. Gebaut wurde es von Filarete, ei- nem der bedeutendsten Architekten des 15. Jahrhunderts – ein Musterbeispiel an Nachhaltigkeit also. Und genau darum geht es auch Matteo Thun in seiner Installation „Wooden Beacons“, die er zusammen mit Consuelo Castiglioni, der Gründerin des Modehauses Marni, realisiert hat. „Wooden Beacons“ schlägt den Bogen von den Lebenszyklen der Mode, die immer schneller und saisonaler werden, zur Architektur, deren visuelle Halbwertszeit in der Ära der Stararchitekten immer kürzer wird. Drei Skulpturen aus Holz und Textil stehen in Filaretes Arkadengang: ein Oval aus unbehandelter Eiche, in dem Papierschnittmuster aufgehängt sind; ein Kreis aus Brettern, über dem eine Modeweltkugel aus Knöpfen, Glas und Schmuck schwebt; und ein Käfig aus Eiche, in dem Textilbündel wie in einer Altkleidersammlung liegen.

„Wir brauchen mehr Dauerhaftigkeit“, sagt Matteo Thun, „in der Mode, im Design und in der Architektur. Wir können nicht länger alles wegwerfen wie noch vor zehn Jah- ren.“ Als Architekt und Designer weiß er, wovon er spricht. Die gebaute Umwelt verursacht ungefähr 35 Prozent des weltweiten Energieverbrauchs, produziert die Hälfte aller Treibhausgas-Emissionen, verbraucht 50 Prozent unserer Ressourcen und ist in Europa für über 50 Prozent des ge- samten Müllaufkommens verantwortlich. Wenn wir irgend- wo umdenken müssen, dann hier. Aber wo ist der Ausweg? „Holz ist der Werkstoff des 21. Jahrhunderts“, sagt Thun, „es ist das einzige nachwachsende Baumaterial. In der eu- ropäischen Waldproduktion wird ein Überschuss von einem Drittel erwirtschaftet. Und sein Lebenszyklus ist praktisch unendlich.“

Matteo Thun liebt Holz. Am meisten, wenn es roh und unbehandelt ist. Ein Material, das nicht vergeht, sondern Patina bekommt. „Wie das Gesicht einer alten Bäuerin“, sagt der in Bozen geborene Thun. Holz verwen- det er als Produktdesigner, zum Beispiel bei der Bade- wanne „Ofuro“ für Rapsel, die gerade mit dem Wallpaper Design Award 2010 ausgezeichnet wurde. Oder für die „Briccole di Venezia“-Tische, die er aus Pfählen von jahrhundertealten Eichen fertigt, die zuvor in der Lagune von Venedig gestanden haben. Die zerfurchten Ränder desHolzes werden nicht geschliffen, sondern machen die Schönheit des Möbels aus – wie die Falten im sonnen- gegerbten Gesicht eines alten Menschen. Als Architekt hat Matteo Thun Strukturen oder Fassaden aus Holz zu seinem Markenzeichen gemacht. Man findet sie am preisgekrönten Vigilius Mountain Resort ebenso wie im New Yorker Boss Flagship Store und am Bio-Kraftwerk Schilling in Schwendi.

Als Architekt lotet er die Möglichkeiten der Bau- stelle aus. Gebäude energieeffizienter machen; mit vorgefertigten Bauteilen Schnittstellenprobleme lösen – das sind heute Aufgaben eines Baumeisters. „Die Zeit der ,Archistars‘ ist vorbei“, postuliert Thun. „Architekten müssen heute auch Lebenszyklus-Manager sein, expressive Formensprache allein kann sich keiner mehr erlauben.“

Die Inspiration für diesen Ansatz, den Thun „No- Design“ oder „Zero Design“ nennt, holt er sich in den Ber- gen seiner Kindheit. „Wer in den Alpen aufwächst, kennt das Problem“, erklärt Matteo Thun. „Die Armut zwingt einen, alles Unnütze wegzulassen.“ Schon als Kind hat ihn fasziniert, mit welcher Klugheit und Präzision die Bergbauern gebaut haben, „egal ob einen Kuhstall oder einen Melkschemel“. Wenn er heute ein neues Bauprojekt in den Bergen hat, beginnt seine Arbeit damit, das Mikroklima und den Geist des Ortes so zu erfassen, wie es die Bergbauern täten. Er schlägt ein Zelt auf einer Wiese auf und beobachtet den Lauf der Sonne vom Morgenrot bis zum Sonnenuntergang. Verfolgt, welche Winde entstehen und wann es regnet. „Das ist etwas, das man auf der eigenen Haut spüren muss. Bei Google Earth erfährt man das nicht.“

Die Rückbesinnung auf das Einfache, Natürliche ist in den Installationen des Interni Think Tank ein wiederkehrendes Thema. Der britische Architekt John Pawson baute einen schlichten Archetypen eines Hauses, ließ aber durch einen offenen Spalt im Dach Sonne und Regen ins Innere des Hauses gelangen – und führt uns vor Augen, dass die Schutzhülle, die Architektur für uns darstellt, in In- teraktion mit der Natur steht. Gleich neben den „Wooden Beacons“ gestaltete der japanische Architekt Kengo Kuma „CCCWall“, ein Spiel mit Materie und Volumen. Eine „Mau- er“ aus Organza trennt einen Filarete-Hof in zwei Dreiecke, die auf der einen Seite mit eckigen Keramikkacheln, auf der anderen Seite mit rund geschliffenen Steinen ausge- legt sind. Der Wind bauscht die Stoffbahnen auf, sodass der Hof zu einem Yin-und- Yang-Zeichen wird, der asiatischen Metapher für den Ausgleich durch Gegensätze.

Der Lebenszyklus der Installation „Wooden Beacons“ ist nach der Think-Tank-Ausstellung übrigens noch nicht am Ende. Die Materialien werden zu Möbeln verarbeitet und sollen im Oktober 2010 auf einer Wohltätigkeitsauktion versteigert werden. Ein sauberer Lebenslauf ist das.

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