Vom Privileg des Privaten
Schöner Wohnen | Juni 2015

Wie Technologie und gesellschaftlicher Wandel unser Wohnen verändern, warum unsere Häuser in Zukunft immer öffentlicher werden und was das Zuhause zu einem schützenswerten Raum macht [weiter]

Vom Privileg des Privaten
Schöner Wohnen | Juni 2015

Wie Technologie und gesellschaftlicher Wandel unser Wohnen verändern, warum unsere Häuser in Zukunft immer öffentlicher werden und was das Zuhause zu einem schützenswerten Raum macht “The Store” im Berliner Soho House ist ein einladender Ort: Ein Concept Store, in dem man auf gemütlichen Sofas schöne Bücher blättern kann oder mit Freunden und Fremden an runden Tischen sitzt. Man kann sich einen grünen Smoothie von der Bar holen oder leckere Salate essen, während die Begleitung Schuhe anprobiert oder sich eine schnelle Maniküre verpassen lässt. Es kann vorkommen, das in der Showküche im Hintergrund zwei sehr gut aussehende Londoner Food-Bloggerinnen erklären, wie ihr neues Buch zustande gekommen ist – und alles so entspannt und unterhaltsam ist, dass man den ganzen Tag verweilen möchte. „The Store“ passt zu einem Trend, der schon seit einiger Zeit in Restaurants und Hotels zu beobachten ist: öffentliche Orte werden immer gemütlicher. Hotellobbys, Gasträume und Geschäfte sind heute immer öfter wie Wohnzimmer gestaltet, mit liebevoll zusammengetragenen Accessoires, Retromöbeln und familiärer Atmosphäre.

Parallel dazu verändert sich auch unser Wohnen – und zwar in die entgegengesetzte Richtung. War die bürgerliche Wohnung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts der Rückzugsort der Kernfamilie, wo die Welt der Arbeit und der gesellschaftlichen Verpflichtungen ausgeblendet wurde – so wird dieser Kokon des Privaten heute aufgebrochen. Wohnen im digitalen Zeitalter wird immer öffentlicher – und seitdem steht die Frage im Raum, wie wichtig uns die Errungenschaft der Privatsphäre ist. Das Zuhause ist nach der Kleidung unsere dritte Haut – eine Schutzhülle, die es zu erhalten gilt.

Eigentlich ist in den vergangenen Jahrzehnten nicht viel passiert – sollte man meinen. Wo immer in der Welt der Industrienationen jemand die Tür zu einer Wohnung öffnet, werden wir dahinter Küche und Bad, Wohnzimmer und Schlafzimmer finden. Es wird Schränke und Türen geben, fließend Wasser und vermutlich einen Tisch mit Stühlen. Auch die Typologie der Möbel hat sich seit der vorangegangenen Generation kaum verändert. Betten sind vielleicht ein paar Zentimeter länger geworden, aber Tische haben immer noch vier Beine. Die Möbelklassiker der 20er, 50er und 60er Jahre sind heute wieder so populär, dass der Eindruck entstehen könnte, wir würden wie unsere Großeltern leben wollen. Und doch hat sich die Art, wie wir unsere Wohnungen nutzen, in den vergangenen Jahrzehnten stark verändert. Das Zuhause ist von einer festen Burg der Beständigkeit zu einem Ort des permanenten Wandels geworden.

Wie wir wohnen, spiegelt einen gesellschaftlichen Wandel: Weil unsere Familien- und Berufsplanung nicht mehr so geradlinig verlaufen wie die unserer Eltern und Großeltern, ziehen wir heute öfter um, leben vielleicht in wechselnden Patchwork-Konstellationen oder pendeln zwischen verschiedenen Städten und Wohnungen. Wir sind beruflich wie privat mobiler als unsere Vorfahren. Der Anteil der Single-Haushalte liegt heute bei über einem Drittel, mit steigender Tendenz. In den 50er Jahren lebten noch 75 Prozent der Deutschen als Familie zusammen, heute sind es nur noch etwa 60 Prozent. Wer in der Generation unserer Eltern eine Familie gründete und eine Immobilie kaufte, richtete sie noch im Bewusstsein ein, dort sein Leben zu verbringen. Die Investitionen sahen entsprechend aus: eine Sitzgarnitur vor dem TV-Gerät als Zentrum der familiären Kommunikation, ein repräsentatives Ess- zimmer und eine Schrankwand für die 23-bändige Brockhaus-Aus- gabe gehörten dazu. Heute haben wir andere Ansprüche an unsere Möbel. Die Schrankwand hat ausgedient – das Lexikon steckt im Computer, und wer damit rechnet, in ein paar Jahren wieder umzuziehen, kauft lieber Möbel, die sich verschiedenen räumlichen Situationen anpassen können. Modulare Regale und multifunktionale Möbel sind gefragt.

Die Art, wie wir unsere Räume nutzen, wird immer flexibler. Wohnraum und Küche verschmelzen, Privatleben und Arbeit sind weniger leicht voneinander zu trennen – und vieles davon hat mit der Digitalisierung unserer Haushalte zu tun.

Das Familienleben findet nicht mehr auf der Sitzgruppe im Wohnzimmer statt, seit wir mit Smartphones und Tablets ausgerüstet sind und jeder von überall aus seiner individuellen Kommunikation nachgehen kann. Eltern von Teenagern wissen: Wann immer sie unangekündigt ein Kinderzimmer betreten, verschwinden Tablet-PCs unter Bettdecken oder Schulbüchern, und schimmern dort verräterisch. Wo früher die ganze Familie gemeinsam vor dem Fernseher saß, um sich den „Tatort“ anzugucken, sieht heute jeder das, was er will, auf dem internetfähigen Gerät seiner Wahl. Dank Mediatheken und Streaming-Diensten sind wir nicht mehr auf Fernsehprogramme angewiesen. Und dank WLAN können wir jede Ecke der Wohnung in einen individuellen Rückzugsort verwandeln. Wir skypen in der Badewanne, kaufen Schuhe sonntag- morgens im Bett und arbeiten die E-Mails vom Sofa aus ab. Tische wollen mal als Computerarbeitsplatz, mal als Bastelunterlage und mal für ein Essen mit Freunden genutzt werden. Sie stehen seltener im repräsentativen Esszimmer, sondern eher im Zentrum des offenen Wohn-Ess-Bereichs, für barrierefreie Kommunikation zwischen Küche und Wohnzimmer. Statt der Sitzgruppe vor dem Fernseher kaufen wir gemütliche Sofas, von denen aus wir online shoppen, arbeiten und unsere sozialen Netzwerke pflegen. Die Öffentlichkeit lassen wir bereitwillig daran teilhaben, wenn wir Fotos auf Facebook oder Instagram posten, unsere Playlists mit Freunden in aller Welt teilen und auf Wohnblogs mitteilen, in welcher Farbe wir unsere Küche streichen wollen.

Und das ist erst der Anfang: Das Internet der Dinge zieht in unsere Häuser ein und wird unser Wohnen noch weitgehender verändern. Schon heute leben knapp sechs Prozent der Deutschen in vernetzten Häusern. Sie steuern ihre Jalousien, Heizung, Licht und Musik per Smartphone. Die nächste Generation der intelligenten Haustechnik geht noch weiter: Die Geräte werden untereinander kommunizieren und machen das Leben noch etwas bequemer: Thermometer werden registrieren, wann die Bewohner im Haus sind, und die Heizung entsprechend einstellen. Fenster lüften ganz von selbst und warnen per SMS, wenn zum Beispiel eine Scheibe beschädigt wird. Unser Leben wird sicherer, energieeffizienter und komfortabler, wenn Hausgeräte, Heizungsanlagen und Türschlösser mitdenken. Bewegungsmelder und Kameras werden Einbrecher abschrecken. Ältere, allein lebende Menschen werden sich geschützter fühlen, wenn Sensoren im Haus einen Notfall registrieren können. Manche Innovation ist Luxus, an den wir uns gewöhnen könnten: der Staubsaugerroboter, der per Internet gesteuert werden kann; die Matratzenauflage, die unseren Schlaf trackt und mit Heizelementen die Temperatur unter der Bettdecke reguliert; dazu passend der Wecker, der unsere Schlafphasen registriert und uns sanft im richtigen Moment weckt; Leuchten, die nur dann Strom verbrauchen, wenn jemand im Raum ist, und die Lichttemperatur auf die Tageszeit und unsere Tätigkeiten abstimmen: hell wie ein blauer Morgenhimmel, wenn wir arbeiten müssen, warm wie Kerzenschein, wenn wir zur Ruhe kommen wollen.

Die Bewohner der intelligenten Häuser müssen noch nicht einmal viel von Technik verstehen, denn im Internet der Dinge lernen die Geräte, sich unseren Bedürfnis anzupassen. In New York entsteht zurzeit der Hochhauskomplex „Hudson Yards“, dessen Wohnungen komplett vernetzt sind, von Heizung, Lüftung und Lichtsystem bis zu den einzelnen Hausgeräten. Sensoren sollen die Nutzungsgewohnheiten der Bewohner erfassen, auswerten und zum Beispiel Temperatur und die Belüftung so regeln, dass möglichst wenig Energie verbraucht wird. Auch in Hamburg-Rotherbaum wird zurzeit ein Apartmenthaus gebaut, in dem Haustechnik und Geräte miteinander vernetzt sind. Per Smartphone sollen im „Apartimentum“ Türen geöffnet, Badewannen eingelassen, Musik und Beleuchtung gewählt werden. Kühlschränke werden merken, wenn die Milch zur Neige geht, und Nachschub bestellen. Die Badewanne wird wissen, bei welcher Temperatur wir am liebsten baden, das Schlafzimmerfenster wird sich kurz vor dem Schlafengehen noch mal zum Stoßlüften öffnen, die Kaffeemaschine starten, wenn der Wecker morgens klingelt.

Das bedeutet aber auch: Der digitale Schatten, den wir in unseren eigenen vier Wänden produzieren, wird unsere Wohnungen immer öffentlicher machen. Die Spuren, die wir im Internet hinterlassen, wenn wir einkaufen, Reisen buchen, Themen recherchieren und unsere Netzwerke pflegen, ergeben schon heute ein facettenreiches Bild unserer Interessen und Konsumgewohnheiten. Sie werden durch die Informationen, die unsere Wohnungen sammeln, vervollständigt werden.

Heute schon treffen wir überall auf personalisierte Werbung, wenn wir online einkaufen. Das gibt einen Vorgeschmack auf das, was kommen könnte, wenn auch Kühlschrank, Badewanne und Kaffeemaschine persönliche Daten über ihre Besitzer sammeln. Sollte die Prognose von Googles Chefingenieur Ray Kurzweil zutreffen, dann werden Computer im Jahr 2029 schlauer sein als Menschen. Unsere mitdenkenden Hausgeräte könnten dann aktiv dabei helfen, unser Leben zu optimieren. Der Kühlschrank würde nicht nur registrieren, ob Milch, Butter oder Schokoladenpudding fehlen. Er könnte sich mit der Körperwaage kurzschließen und, statt Schokoladenpudding nachzubestellen, uns einen fettarmen Joghurt empfehlen. Würden wir das wollen?

Privatsphäre ist eine Errungenschaft des 20. Jahrhunderts. Noch im 19. Jahrhundert lebte man in bürgerlichen Häu- sern mit Großfamilie und Personal zusammen. Wohnungen hatten keine Flure, sondern eine Reihe von Durchgangszim- mern, in denen verschiedene Menschen wohnten und arbeiteten. Auf Bauernhöfen war das Private ohnehin nie vom Arbeitsleben getrennt. Erst mit der Industrialisierung entstanden Arbeitsplätze, die abseits vom Wohnort lagen – aber auch in den Mietskasernen, die im 19. Jahrhundert in Ballungszentren gebaut wurden, lebten viele Menschen in einem Raum, oftmals unter katastrophalen hygienischen Bedingungen. Erst die Moderne hat die Vorstellung von einer Wohnung als privatem Rückzugsort geprägt, wie wir sie heute kennen. Im 21. Jahrhundert ist sie nicht mehr so häufig das Nest einer Kernfamilie – wodurch sie aber nicht an Bedeutung verliert. Im Gegenteil: Nie war uns der private Rückzugsort so wichtig wie im digitalen Zeitalter. Versandhändler Otto fragte die Deutschen im Rahmen einer Wohnstudie, was ihnen „zu Hause“ bedeute. 90 Prozent der Befragten gaben an, dass zu Hause ein Ort der Geborgenheit sei. Sich zu Hause wohlzufühlen ist ihnen wich- tiger, als ein repräsentatives Auto zu fahren – was nur 15 Prozent als wichtig empfinden. 87 Prozent sehen in ihrer Wohnung ihren per- sönlichen Rückzugsort, an dem sie sein können, wie sie sind. Das Zuhause mag sich wandeln – von einer Festung des bürgerlichen Lebens zu einem flexiblen Ort, an dem wir ar- beiten, leben, kochen, essen, einkaufen, uns amüsieren und uns ausruhen. Es mag kleiner sein als die Häuser unserer Eltern und öfter mal den Ort wechseln, wenn uns ein neuer Lebensabschnitt in eine andere Stadt verschlägt. Technologien helfen, unser Zuhause sicherer und komfortabler denn je zu machen. Aber es sollte ein Rückzugsort bleiben. Ein Ort, an dem wir gesund oder ungesund, sparsam oder verschwenderisch leben und der voller vertrauter Gegenstände ist, die nicht alles über uns wissen müssen. Sonst könnte es eines Tages passieren, dass wir im ConceptStore mehr Privatsphäre finden als in unseren eigenen vier Wänden.

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Das Meiste vom Besten
Schöner Wohnen | August 2014

Mit neuen Materialien und Technologien brachten amerikanische Designer Mitte des 20. Jahrhunderts die organische Form ins Wohnzimmer – und entwarfen erschwingliche Möbel für den „American Way of Life“  [weiter]

Das Meiste vom Besten
Schöner Wohnen | August 2014

Mit neuen Materialien und Technologien brachten amerikanische Designer Mitte des 20. Jahrhunderts die organische Form ins Wohnzimmer – und entwarfen erschwingliche Möbel für den „American Way of Life“ 

Ein bisschen Hollywood muss sein. Als Wilton Carlyle Dinges, Gründer der Electrical Machine and Equipment Company (Emeco) in Pennsylvania, 1944 den Auftrag der US-Regierung erhielt, Stühle für die Marine herzustellen, war Aluminium das Material seiner Wahl. Schließlich sollten die Möbel, die für den Einsatz auf Kriegsschiffen und U-Booten geplant waren, es mit Wasser, Salz und Matrosen aufnehmen können. Ob die leicht ergonomische Sitzfläche des „Navy Chair“ wirklich nach einem Po-Abdruck der Schauspielerin Betty Grable geformt wurde, mag bei Emeco heute niemand mehr bestätigen. Vermutlich aber gefiel das Gerücht den Matrosen im Zweiten Weltkrieg – und half dem Stuhl bei seinem Aufstieg zur Designikone.

Es ist nicht die einzige, die eine Folge der Kriegsindustrie ist. In einer Wohnung in Los Angeles bastelte das frisch verheiratete Paar Ray und Charles Eames 1941 an einer selbstgebauten, „Kazam!“ genannten Maschine. Mit Hilfe von Membranen, einer Fahrradpumpe und Wasserdampf konnte die Maschine Sperrholzschichten pressen und in verschiedene Richtungen verformen – was bis dahin nur in eine Richtung gelungen war. Quasi in ihrem Wohnzimmer entwickelten die Eames’ ergonomisch geformte Beinschienen, die in großen Stückzahlen für verletzte Soldaten der US-Armee produziert wurden. Als der Krieg vorbei war, hatten sie die Technik so verfeinert, dass sie endlich den „Lounge Chair Wood“ herstellen konnten, dessen Prototyp Charles bereits 1940 in der Ausstellung „Organic Design in Home Furnishing“ im New Yorker Museum of Modern Art gezeigt hatte. Die biomorphe Form, die bei der Beinschiene eine medizinische Notwendigkeit gewesen war, trug nun zu höherem Sitzkomfort bei und setzte den typischen Eames-Look: Leichtigkeit, an die menschliche Körperform angepasste, fließende Formen, eine unkomplizierte Eleganz.

Nach dem Zweiten Weltkrieg stand Amerika am Beginn seiner politisch und wirtschaftlich erfolgreichsten Ära, und das spiegelte sich in der Designwelt wider. Raymond Loewy verpasste dem „Studebaker Starliner Coupé“ eine dynamische Stromlinienform und blitzblanke Zierleisten aus Chrom. War es bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts noch das europäische Geschmacksdiktat, das den Look amerikanischer Wohnzimmer bestimmte, so erfand sich die Nation nun ganz neu. Die aus dem Krieg zurückkehrenden G.I.s wollten heiraten und Familien gründen, sie brauchten Häuser, Autos und Einrichtung. Die Fabriken, die während des Krieges Panzer produziert hatten, stellten nun Autos her, die über die frisch geteerten Straßen der Vororte rollten und vor neu gebauten Einfamilienhäusern parkten. Frank Lloyd Wright hatte mit seinen „Prairie Houses“ das typisch amerikanische L-förmige Wohnhaus mit offenem Grundriss erfunden, der aus Österreich eingewanderte Richard Neutra entwickelte es weiter zu den lichtdurchfluteten Häusern der kalifornischen Moderne.

Nach einer langen Phase der Depression und des Krieges waren die Amerikaner nun in Kauflaune – erschwingliche Gebrauchsgegenstände („good goods“) waren gefragt. Es galt, die Häuser der aufstrebenden Mittelklasse mit Einbauküchen, Bädern, Kühlschränken, TV-Geräten und allerlei Komfort auszustatten. Der Funktionalismus zog durch die Garage, die Küche und das Bad in die amerikanischen Haushalte ein. Design-Know-how brachten Einwanderer aus der alten Welt mit: An der Cranbrook Academy unterrichtete der finnische Architekt Eliel Saarinnen, am Black Mountain College in North Carolina dozierten Josef und Anni Albers, Bauhaus-Gründer Walter Gropius war nach Harvard und sein Nachfolger Mies van der Rohe nach Chicago emigriert. Eine Generation junger Designer kam aus diesen Talentschmieden und traf auf junge, dynamische Unternehmen wie Herman Miller oder Hans Knoll, die mit innovativen Technologien und neuen Materialien wie dreidimensional verformtem Schichtholz, Fiberglas und Drahtgeflecht die Möbel für eine neue Ära schaffen wollten. Hans Knoll, Spross einer Stuttgarter Möblerfamilie, heiratete die Architektin Florence Schust, die gut vernetzt war und Eero Saarinnen und Mies van der Rohe kannte. Von letzterem erwarben sie die Rechte, Sessel und Liege „Barcelona“ herzustellen – bis heute zwei der erfolgreichsten Produkte der Firma. Eero Saarinnen entwickelte für Knoll die „Pedestal Collection“ – die eleganten „Tulip“-Stühle und -Tische mit einem einzigen Fuß wirkten futuristisch wie aus einem Science-Fiction-Filmset.

Bei Herman Miller wurde George Nelson 1945 zum Designdirektor ernannt, entwarf allein im ersten Jahr 70 Möbel und begann, mit Charles und Ray Eames zusammenzuarbeiten. Auf die „Plywood Collection“ folgte 1950 die Weltneuheit: die erste Sitzschale aus Kunststoff! Die passte sich nicht nur komfortabel der menschlichen Körperkontur an, sie war auch in großen Stückzahlen kostengünstig herzustellen und erfüllte die Designmaxime der Eames’: „Das meiste vom Besten möglichst günstig für alle“ zu bieten. Rolf Fehlbaum, dessen Eltern mit ihrer Firma Vitra in den 50er Jahren die europäischen Produktions- und Vertriebsrechte von Herman Miller erwarben, erinnert sich: „Ich war 16, als die Eames das erste Mal zu uns nach Europa kamen. Amerika war damals ein absolutes Vorbild und die Möbel der Eames’ waren mehr als einfach nur Möbel. Sie waren eine Message aus einer anderen Welt, die sagte: ’Alle Probleme können gelöst werden‘. Das Ideal, dass man mit Stühlen und Tischen die Welt verbessern kann, schwingt bei mir bis heute nach.“

Es war der pure Optimismus des „American Way of Life“, der in diesen Entwürfen zum Ausdruck kam. „Die Eames’ setzten der europäischen Moderne, die ja eher streng und dogmatisch war, eine kalifornische Entspanntheit und Leichtigkeit entgegen“, erklärt Rolf Fehlbaum den Zauber dieser Ära, dank der das elterli- che Ladenbaugeschäft zu einem globalen Designunternehmen wuchs. Die Leichtigkeit, die Nelson, Eames, Saarinnen & Co in die Wohnzimmer brachten, setzte Alexander Girard mit Dekorationsobjekten und Textildesign um. Auch die Tische wurden mit organischen Formen gedeckt. Russel Wrights Steingutgeschirr „American Modern“ kombinierte stapelbare, multifunktionale Gefäße und Platten mit ungewöhnlichen Farben und geschwungenen Formen für den informellen amerikanischen Alltag. Biomorphe Formen wurden allgegenwärtig. „In den 40er Jahren bekamen Möbel, Geschirr und alle möglichen anderen Dinge auf einmal weiche Konturen, als würden sie schmelzen wie die Uhren in Dalís Bildern“, schrieb die Keramikerin Eva Zeisel, die 1938 aus Ungarn in die USA emigriert war.

Mit der Einführung von Tupperware und den ersten glasfaserverstärkten Plastiksitzschalen traten Kunststoffe ihren Siegeszug durch die Designwelt an – sie ermöglichten immer günstigere, immer schneller konsumierbare Produkte. Am Ende dieser Entwicklung stand die globalisierte Wegwerfkultur mit dem Phäno- men des „eingebauten“ Verfallsdatums, doch Mitte des Jahrhunderts war von den Schattenseiten der Konsumgesellschaft noch längst keine Rede. „In den 40er und 50er Jahren waren wir jung. Der Krieg war vorbei, wir hatten Frieden und Wohlstand “, schrieb George Nelson, „Die negativen Seiten, Umweltverschmutzung, Energieknappheit und der Verfall der Städte, waren nur eine kleine Wolke am Himmel, nicht größer als eine Männerhand.“

Erste Risse bekam der Mythos des „American Way of Life“ Anfang der 70er Jahre, als die Ölkrise und der Bericht des Club of Rome die Endlichkeit des Wachstums vor Augen führten. Nachhaltigkeit wurde erstmals zum Thema. Der kalifornische Architekt Frank O. Gehry reagierte mit „Easy Edges“, einer Serie von Möbeln aus Wellpappe. Stühle wie der „Wiggle Chair“ waren stabil, innovativ und brachten Gehry Ruhm und Ehre, konnten sich aber aufgrund ihres hohen Preises nie als Massenprodukt durchsetzen.

Während das Midcentury-Modern-Design in den letzten Jahren ein großes Comeback erfahren hat – und der „Plastic Side Chair“ in Lofts, Studentenbuden und Wohnzeitschriften allgegenwärtig ist – ist die aktuelle Generation amerikanischer Designer überschaubar geworden. „Im Vergleich zu Europa haben US-De- signer keine lange Handwerkstradition, auf die sie zurückblicken können“, erklärt Jacques Barret, der in seiner Pariser Galerie Triode zeitgenössisches Design aus den USA ausstellt. „Amerikanisches Design war immer von der Suche nach praktischen, gut verkäuflichen Produkten geprägt. Paradoxerweise wendet sich die junge Generation von der Industrie ab und sucht ihr Glück in handwerklich gefertigten Kleinserien und limitierten Editionen.“

Prominentestes Beispiel ist der New Yorker Stephen Burks. Nach- dem er einige Jahre lang erfolgreich Luxusgegenstände entworfen hatte, bekam er eine Sinnkrise und suchte nach einem Weg, ökologisch und sozial verantwortungsbewusst zu arbeiten. 2005 ging er mit „Aid to Artisans“ nach Südafrika und entwickelte Kollektionen mit Handwerkern, die viel mit recycelten Materialien arbei- ten. Es folgten Kollektionen für Moroso, Dedon, und dieses Jahr zeigte Stephen Burks in Mailand eine Solo-Ausstellung mit „Manmade“-Design. Nicht nur Designer, auch amerikanische Unternehmen haben heute das Thema Nachhaltigkeit verinnerlicht. Seit drei Jahren stellt Emeco den „Navy Chair“ in einer Kunststoffversion her – aus 111 recycelten PET-Flaschen.

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Designgeschichte Niederlande: Die können auch anders
Schöner Wohnen 03 | 2014

Niederländisches Design ist konzeptuell, innovativ, eigensinnig – und oft mit einer Prise Humor gewürzt. Warum unsere Nachbarn so gute Gestalter sind.  [weiter]

Designgeschichte Niederlande: Die können auch anders
Schöner Wohnen 03 | 2014

Niederländisches Design ist konzeptuell, innovativ, eigensinnig – und oft mit einer Prise Humor gewürzt. Warum unsere Nachbarn so gute Gestalter sind. Die 14 Objekte, die Renny Ramakers und Gijs Bakker in einem alten Stadthaus in der Via Cerva unter dem Titel „Droog Design“ ausstellten, waren Gesprächsthema Nummer eins bei der Mailänder Designweek 1993. Marcel Wanders hatte ein paar Lampenschirme zu einem Readymade gestapelt. Rody Graumans stellte einen Leuchter vor, der aus 85 Glühbirnen, schwarzen Kabeln und vielen Lüsterklemmen bestand, und Tejo Remy zeigte eine Kommode aus alten Schubkästen, zusammengehalten von einem Spanngurt. Von Andrea Branzi, dem italienischen Designtheoretiker und Archizoom-Gründer, ist überliefert, dass er nur „protestantesimo“ murmelte, als er durch die Ausstellung ging. Derartiges konnten nur Protestanten zustande bringen.

„Droog“ heißt übersetzt „nüchtern“, „trocken“, und was die Vertreter dieses neuen Designkollektivs zeigten, war ein extremer Gegenentwurf zum Schulterpolsterschick der 80er Jahre. Perfekte Oberflächen, Chrom und Hochglanzlack suchte man hier vergebens. Die Materialien der Droog-Designer waren schlicht, preiswert oder alt, deren Ideen anders, und ihre Herangehensweise war konsumkritisch. Normalerweise schafft eine Kommode Stauraum und Ordnung und hat eine Oberfläche, auf die man eine Blumen- vase stellen kann. Tejo Remys „Chest of Drawers“ kümmert sich nicht sonderlich um diese Vorgaben. Ihre alten, zusammengewür- felten Schubladen sind eher dadaistisch als funktional, aber mit handwerklicher Perfektion in maßgefertigte Ahornkästen geschoben und mit einem nachdenklichen Titel versehen: „You can’t lay down your memory“ – Erinnerungen kann man nicht ablegen.

Ob protestantisch oder nicht, Droogs nüchterne Ästhetik traf Anfang der 90er Jahre den Nerv der Zeit. „Weniger ist nur dann mehr, wenn es eine Bedeutung hinzufügt, wenn es Raum für etwas Neues schafft“, sagt Renny Ramakers, und das tat Droog. So wie Memphis mit seinen grellen Kunststoffoberflächen Farbe und exaltierte Formen in das Design der 80er Jahre gebracht hatte, versorgte Droog die 90er mit einer heiß ersehnten Kombination aus Minimalismus, Gesellschaftskritik und Humor – und war der Auftakt zum Siegeszug des neuen niederländischen Designs.

In den Jahrzehnten davor war es in der Designwelt der Nieder- lande eher beschaulich zugegangen. Es gab Traditionsunternehmen wie die Keramikmanufaktur Royal Tichelaar Makkum, die seit Jahrhunderten ihre Handwerkskunst pflegte. Es gab Gerrit Rietveld, den großen Helden der Moderne, der ab den 20er Jahren Möbel wie den „Rot-Blauen Stuhl“ oder den „Zickzack-Stuhl“ entworfen hatte, Möbel, die der Malerei von Piet Mondrian ent- sprachen: reduziert auf Linien und Flächen. Auf Rietveld folgte Mart Stam, der wie die Gestalter der Bauhaus-Schule mit Stahlrohr experimentierte und als einer der Erfinder des Freischwingers gilt. Später legten holländische Möbelhersteller wie Pastoe, Artifort, Montis oder Ahrend moderne Kollektionen auf, aber die großen Designinnovationen kamen in den Nachkriegsjahrzehnten eher aus Skandinavien, den USA und Italien. In der traditionellen Händlernation gab es zu wenig Industrien und Möbelhersteller, um eine lebendige Designszene zu ernähren.

Gestaltung liegt den Niederländern dennoch im Blut: Die Bewohner des kleinen Landes, von dessen 34 000 Quadratkilometern Fläche etwa ein Viertel unter dem Meeresspiegel liegt, haben seit dem Mittelalter Deiche gebaut, um dem reichlich vorhandenen Wasser etwas Land abzutrotzen. Nachdem sie ihre Polder eigen- händig geschaffen hatten, befreiten sie sich im 17. Jahrhundert von der Herrschaft der Habsburger und wurden zur ersten euro- päischen Republik. Sie begannen, Schiffe zu bauen und Handel zu treiben, was sie bald zur reichsten Nation Europas machte. Ihr Goldenes Zeitalter brachte eine kulturelle Entfaltung, die bis heute ihresgleichen sucht. In der Republik lebten um 1650 rund 700 Maler, die pro Jahr 70 000 Bilder malten. Mit dem Erbe der Alten Meister gehen die Niederländer heute entspannt um. Als das Rijksmuseum 2012 eine Internetplattform lancierte, über die man 125 000 Werke urheberrechtsfrei downloaden kann, ermunterten die Organisatoren dazu, diese Motive beliebig weiterzuverwerten. Lampenschirme werden nun mit Vermeers „Milchmädchen“ bedruckt, Delfter Kachelmotive zieren iPad-Hüllen, und Jan Davidszoons „Stillleben mit Blumen“ gibt es als temporäres Tattoo im Droog-Webshop.

Eine gesunde Portion Respektlosigkeit ist, verbunden mit Eigenständigkeit und einem gesellschaftskritischen Ansatz, schon fast ein Markenzeichen niederländischen Designs: von Wieki Somers, die für ihre Teekanne „High Tea Pot“ eine Porzellankanne in Form eines Schweineschädels mit Pelz bezog, über Maarten Baas, der für seine Abschlussarbeit alte Möbel mit dem Flammenwerfer ankohlte und sie anschließend mit Epoxidharz versiegelte, bis zu Studio Job, die historische Möbeltypen wie die Standuhr bauen und mit poppig-bunten provokativen Symbolen verzieren. Gelernt haben sie alle an der Design Academy Eindhoven, die seit den 90er Jahren als eine der besten Designschulen der Welt gilt.

Ein staatliches Subventionssystem ermöglichte es jungen Gestaltern, nach ihrem Ausbildungsabschluss ein eigenes Studio zu gründen und frei zu arbeiten, ohne auf Aufträge aus der Industrie angewiesen zu sein. „Daraus entwickelte sich in den 80er und 90er Jahren ein Wiederaufleben des Autorendesigns, der Handwerks- kunst und der Unikate“, erklärt Guus Beumer, Leiter des niederländischen Instituts für Design, Architektur und E-Kultur, „Het Nieuwe Instituut“. Junge Designer wie Piet Hein Eek, der mit einem Schrank aus Restholz 1989 sein Studium in Eindhoven abgeschlossen hatte, gründeten direkt nach der Ausbildung ihre eigene Firma und taten das, woran sie glaubten. Im Fall von Eek waren es Möbelstücke aus alten Materialien, die in aufwendiger Handarbeit zu Unikaten zusammengefügt werden – und die er inzwischen überaus erfolgreich im eigenen Shop verkauft.

Auch für die Arbeit von Hella Jongerius ist die Verbindung von Handwerkskunst und Hightech, Unikaten und Serienfertigung charakteristisch. „Ich habe kein Bedürfnis, überflüssige neue Formen zu erfinden, insbesondere wenn das Bestehende völlig in Ordnung ist“, sagt sie. „Für mich ist es viel wichtiger, eine neue Geschichte zu erzählen, indem ich bestehende Formen gegen- überstelle.“ Bei Royal Tichelaar Makkum realisierte sie „Slightly Damaged Dinner Service“, ein Keramikservice, das bei extrem hohen Temperaturen gebrannt wurde, sodass sich Unregelmäßigkeiten ergaben wie bei handgedrehten Tellern. Ihre Entwürfe sind künstlerisch – ihre Vasenserie „Misfit“ bekam eine Ausstellung im Rotterdamer Museum Boijmans Van Beuningen – , aber auch für die Serienfertigung konzipiert. Für Ikea gestaltete Jongerius die Vasenkollektion „Jonsberg“, für Vitra das Sofa „Polder“.

Marcel Wanders ist einer der wenigen Nicht-Absolventen der Design Academy Eindhoven (er wurde nach einem Jahr rausgeworfen und beendete sein Studium in Arnheim). Auch er begann seine Karriere mit der Verbindung von Lowtech und Hightech – Droog legte seinen Sessel „Knotted Chair“ auf, der in Makramee- Technik geknüpft und anschließend mit Epoxidharz stabilisiert wird. Beim italienischen Hersteller Cappellini erschien seine „New Antiques“-Serie, danach gründete er mit Caspar Vissers das eigene Möbellabel Moooi. „Niederländisches Design ist inzwischen eher das Ergebnis einer Denkweise, die ihre Wurzeln in einer bestimmten Kultur hat, als das Produkt einer Nation“, erklärt Guus Beumer. Zu den Absolventen der Design Academy, die vor Ort Designstudios eröffnet haben, zählen inzwischen auch der Spanier Nacho Carbonell und Studio Formafantasma, dessen Gründer aus Sizilien stammen. Und die Shootingstars der vergangenen Jahre, das Amsterdamer Designerpaar Scholten & Baijings, arbeiten mit Porzellan- und Holzmanufakturen in Japan zusammen und bringen ihre Entwürfe nicht nur über den niederländischen Produzenten Thomas Eyck, sondern auch bei internationalen Labels auf den Markt.

Mit dem neuen Jahrtausend geht niederländisches Design neue Wege. Wirtschaftskrisen, aber auch Technologien wie 3-D-Druck und Rapid Prototyping, verändern die Arbeit des Designers und seine Produktionswelt. „Heute kann sich jedermann einen 3-D- Drucker kaufen und zu Hause Design produzieren. Das wird die Rolle des Designers so verändern, wie vor 100 Jahren die Erfin- dung der Fotografie die Rolle des Künstlers verändert hat“, erklärt Guus Beumer. „Designer werden sich in Zukunft öfter mit der Gestaltung von Prozessen beschäftigen als mit Produktgestaltung. Der Konsument hingegen wird selbst zum Gestalter und Produzenten.“ Wie sehr sich die Designwelt heute schon wandelt, lässt sich an den Abschlussarbeiten der Design Academy gut ablesen, die jedes Jahr im Oktober während der Dutch Designweek vor- gestellt werden. Bei der Graduation Show 2013 präsentierte Dave Hakkens „Precious Plastic“, eine Maschine, mit der man zu Hause aus alten Kunststoffdingen neue, selbst entworfene Gegenstände herstellen kann. Renee Schepers entwickelte „A Series of Mnemonics“, ein visuelles Konzept für medizinische Informationen, das die Verständigung zwischen Ärzten und Patienten verbessern soll. Und Mark Berkers stellte „EasyFuneral“ vor, eine Studie für ein Beerdigungsunternehmen, das den Bedürfnissen von Trauernden kostengünstig und in zeitgemäßem Stil entspricht. Lösungen für die Probleme der Welt von heute – nur Möbelentwürfe waren kaum zu sehen.

 

 

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Die Kunst der Kurve
Schöner Wohnen | Januar 2013

Seit 25 Jahren stellt die Koreanerin Young-Jae Lee in Deutschland Steinzeug her, das in aller Welt gefragt ist.
Ein Besuch in der Keramischen Werkstatt Margaretenhöhe
in Essen.  [weiter]

Die Kunst der Kurve
Schöner Wohnen | Januar 2013

Seit 25 Jahren stellt die Koreanerin Young-Jae Lee in Deutschland Steinzeug her, das in aller Welt gefragt ist.
Ein Besuch in der Keramischen Werkstatt Margaretenhöhe
in Essen. Seit über 1000 Jahren wird Keramik in Asien hergestellt, und doch beschloss eine junge koreanische Kunststudentin Anfang der 70er Jahre, von Seoul nach Deutschland zu gehen, um das Handwerk zu lernen. Schuld daran war der „Segerkegel“. Dem kleinen Tonkegel, dessen Krümmungsgrad die Brenntemperatur im Ofen verrät, haben wir es zu verdanken, dass eine der berühmtesten Keramikerinnen Koreas heute in Essen wohnt und arbeitet. Segerkegel wurden damals in Deutschland hergestellt, und folglich dachte Young-Jae Lee, dieses Land in Europa müsse sich besonders gut eignen, um alles über Glasur und Brenntechnik zu lernen.

Das Brennen hat sie gelernt und noch vieles mehr. Young-Jae absolvierte Praktika, studierte Keramik und Formgebung in Wiesbaden und verbrachte Jahre damit, an der Drehscheibe zu arbeiten. „Der Drehvorgang hat mich immer fasziniert“, sagt die heute 62-Jährige, „es ist eine so leichte, natürliche Bewegung, die aus einem Klumpen Ton ein Gefäß entstehen lässt. Unter deinen Händen wächst eine Figur, von unten nach oben, von innen nach außen.“ Für Young-Jae Lee ist Keramik eine Abstraktion des menschlichen Körpers. „Nicht umsonst bezeichnet man in vielen Sprachen die Teile eines Gefäßes wie menschliche Körperteile. Eine Vase hat Lippe, Hals, Bauch und Fuß.

1986, da arbeitete sie gerade als künstlerisch-wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Hochschule in Kassel, hörte Young-Jae, dass die Leitung der Keramischen Werkstatt Margaretenhöhe neu besetzt werden sollte. Sie bewarb sich um die Stelle, zog nach Essen in die von Margarethe Krupp 1924 gegründete Werkstatt und begann, die Manufaktur neu zu organisieren. Sie besann sich auf die formgebenden Prinzipien des Bauhauses und entwickelte ein Manufakturgeschirr, von dem jedes Teil „gut zu drehen, gut zu nutzen und gut zu kombinieren“ sein sollte. 25 Grundelemente gehören heute zur Geschirrserie und sechs Farben, die zueinander passen: Grün-, Grau- und Brauntöne. Geändert hat sich kaum etwas daran in den vergangenen 25 Jahren, nur die Größen der Teller und Schalen wurden mit der Zeit angepasst. Das ist Young-Jae sehr wichtig. „Es ist anspruchsvoller, Qualität zu halten, als immer neue Formen zu finden.“ Da ergänzen sich die Bauhaus-Grundsätze wundervoll mit koreanischen Traditionen. In der asiatischen Kultur ist die ständige Neuerfindung der Form weniger entscheidend als die vollkommene Beherrschung des vorhandenen Repertoires.

Von der Komplexität dieses Handwerks bekommt jeder eine Vorstellung, der Young-Jae und ihre Mitarbeiter in der Werkstatt besucht. Sie liegt direkt neben der Zeche Zollverein in einem alten Baulager, vor dem ein kleiner, asiatisch anmutender Garten angelegt ist. Am Fenster sitzt Daniela Glattki an ihrem Ar- beitsplatz, nimmt einen Abschnitt Ton, Steinzeugmasse aus dem Westerwald. Sie formt einen Becher – mit einer Bewegung, die kraftvoll beginnt und in einer eleganten Kurve endet. Dann stellt sie das Gefäß auf einen Arbeitstisch zu den bereits gedrehten Bechern – und er sieht exakt gleich aus. Jahre hat die gebürtige Polin gebraucht, um diese Perfektion zu erlangen. Damit jedes Stück nur minimale Unterschiede erkennen lässt – und Käufer auch nach Jahren noch eine passende Tasse nachkaufen können –, fertigt jeder Mitarbeiter in der Margaretenhöhe immer die gleichen Stücke. Daniela ist für Trinkgefäße zuständig, Paulina formt die viereckigen Teller, Michael, schon seit 1972 in der Margaretenhöhe, töpfert die großen Gefäße und Teekannen.

„Diese Arbeit ist wie Meditation“, sagt Young-Jae. „Ein Keramiker verinnerlicht die Form und macht sie sich zu eigen. Seine Persönlichkeit beginnt, in die tägliche Arbeit einzufließen.“ Die Meisterin selbst dreht kein Seriengeschirr, sondern beschäftigt sich mit künstlerischen Arbeiten. Ihre Vasen werden von Museen und Galerien von Boston bis Tokio ausgestellt. Doch ihre Arbeit ist ähnlich meditativ wie die ihrer Mitarbeiter. „Ich nehme mir Archetypen von Gefäßen vor und drehe sie wieder und wieder“, erklärt Young-Jae Lee. „Das Spannende an Keramik ist die Wiederholung, denn selbst die kleinste Veränderung führt immer zu einem ganz neuen Ergebnis.“

www.kwm-1924.de

 

 

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Der Funktionalist
Schöner Wohnen | Januar 2013

Er öffnete das Haus zur Natur, indem er Wände auf Stahl und Glas reduzierte. Er befreite Wohnräume von Historismus und bestückte sie mit Möbeln, die heute Ikonen sind. Ludwig Mies van der Rohe war ein Erfinder der Moderne.  [weiter]

Der Funktionalist
Schöner Wohnen | Januar 2013

Er öffnete das Haus zur Natur, indem er Wände auf Stahl und Glas reduzierte. Er befreite Wohnräume von Historismus und bestückte sie mit Möbeln, die heute Ikonen sind. Ludwig Mies van der Rohe war ein Erfinder der Moderne. 

Es war ein warmer Sommertag im Juli 1927, als in Stuttgart das bürgerliche Wohnzimmer auf den Kopf gestellt wurde. Der Werkbund hatte zur Eröffnung der Ausstellung „Die Wohnung“ in die Weißenhofsiedlung geladen. Unter der Leitung des 31-jährigen Ludwig Mies van der Rohe waren 21 Häuser in nur 21 Monaten gebaut worden. Hier zeigte die Avantgarde der europäischen Architekten von Walter Gropius bis Hans Sharoun, von Le Corbusier bis Bruno Taut, wie sie sich Wohnkultur für das 20. Jahrhundert vorstellte: lichtdurchflutet, sachlich und schnörkellos. Gepolsterte Sitzgarnituren, bunte Perserteppiche, Kronleuchter und Spitzendeckchen, die die Besucher von zu Hause kannten, fehlten gänzlich. Stattdessen sahen sie große Fenster, offene Grundrisse, kahle Wände, Möbel aus Stahlrohr – und Stühle ohne Hinterbeine!

Die Ausstellung war eine der Geburtsstunden der Moderne – und für Ludwig Mies van der Rohe ein Durchbruch in mehrerlei Hinsicht. Zum einen kam bei den von ihm gebauten Mehrfamilienhäusern zum ersten Mal die Stahlskelettbauweise zum Einsatz. Sie ermöglichte größere Fensterflächen und variable Grundrisse – und war ein Vorläufer der Glas-und-Stahl-Bauweise, für die er nach dem Krieg berühmt werden sollte. Während die ungewohnte Askese der Weißenhofsiedlung das Publikum teilweise irritierte, waren die ausgestellten Möbel ein voller Erfolg. Stahlrohr wurde der große Trend der 30er Jahre, und die Freischwinger, die hier sowohl der niederländische Architekt Mart Stam als auch Mies van der Rohe erstmals zeigten, galten plötzlich als Inbegriff des neuen Wohnens. Das leicht nachgiebige, gebogene Stahlrohr sorgte für bequeme Federung, sah dabei aber filigraner und leichter aus als die gewohnten Polsterstühle.

Darüber, wer als Erfinder des Freischwingers gelten dürfe – Mart Stam oder Mies –, gab es lange Streit. Auf einen Mitarbeiter von Mies geht folgende Anekdote zurück: Während der Vorbereitungen für die Ausstellung trafen Stam und Mies in Stuttgart zusammen, und Mart Stam skizzierte seinen Stuhl mit rechtwinklig geformten Vorderbeinen, konstruiert aus Gasrohrabschnitten und Winkel-Fittings. Zurück im Atelier, zeichnete Mies den Stuhl an eine Tafels, und kommentierte: „So was Hässliches mit diesen Muffen. Wenn er wenigstens abgerundet hätte – so wäre es schöner.“ Daraufhin zeichnete er einen runden Bogen über die Stuhlbeine. Daraus entstand der „MR10“-Freischwinger, der noch heute in Varianten von Tecta, Thonet und Knoll International hergestellt wird. Mart Stam gilt also als Erfinder des „Stuhls ohne Hinterbeine“, das elegantere Design aber geht auf Mies zurück. Wie visionär der Freischwinger war, muss sein Schöpfer früh geahnt haben, denn schon einen Monat nach der Eröffnung der Weißenhof-Ausstellung stellte Mies in den USA einen Patentantrag.

Die internationale Aufmerksamkeit, die die Weißenhof-Ausstellung hervorrief, brachte Mies einen prestigeträchtigen Folgeauftrag. Gemeinsam mit Lilly Reich, die als erste Frau Vorstandsmitglied des Werkbunds war, sollte er den deutschen Pavillon für die Weltausstellung 1929 in Barcelona gestalten. Mit diesem Repräsentationsbau brachte Mies die Grundsätze der modernen Architektur auf den Punkt: ein freier Grundriss, fließende Übergänge zwischen einzelnen Zonen und dank großer Fensterflächen auch zwischen innen und außen. Das i-Tüpfelchen der harmonisch-geradlinigen Räume war der „Barcelona“- Sessel, ein elegantes Sitzmöbel aus Flachstahl mit feinen Ziegenleder- polstern, dessen schwungvolle Linien sich harmonisch in die Blickfluchten einfügten. Die scherenförmig verschweißten Seitenteile waren von antiken Klappstühlen inspiriert. Andere Designer der Bauhaus-Ära verfolgten das Ideal, funktionale Möbel zu erschwinglichen Preisen herzustellen. Für Mies van der Rohe lag der Reiz der Reduktion eher in der Verfeinerung als in der Demokratisierung des Designs. Die Herstellung des „Barcelona“-Sessels, der ersten Stilikone unter den Sitzmöbeln, ist bis heute sehr aufwendig und kostspielig, da die Schweißnähte von Hand geschliffen werden müssen.

Das Arrangement von Möbeln im Raum trieb Mies in Barcelona zur Perfektion. „Kein zweiter moderner Architekt von Rang legt so großen Wert auf die Stellung der Möbel“, sagte der amerikanische Architekturkritiker Philip Johnson einmal, „Mies macht sich über die Verteilung der Stühle in einem Raum ebenso viele Gedanken wie andere Architekten über die Gruppierung von Gebäuden um einen Platz.“ Das Gesamtkunstwerk von Interieur und Architektur setzte Mies mit dem Entwurf der Villa Tugendhat im tschechischen Brno (Brünn) fort. Das Wohnhaus einer Textilfabrikantenfamilie hebt die Grenzen von innen und außen weitgehend auf. Statt Räume nach Funktionen zu unterteilen, schuf Mies ein offenes Raumkontinuum.

Viele Außenmauern wurden durch Glasscheiben ersetzt, die im Boden versenkt werden konnten. Eingerichtet war die Villa minimalistisch: Chrom, weiße Wände, wenige, zum Teil eigens für das Haus entworfene Sitzmöbel. Kann man in der Villa Tugendhat wohnen?“, fragte die Werkbund-Zeitschrift „Die Form“ provokativ. „Ist das Wohnen in diesem Einheitsraum nicht ebenso ein Paradewohnen wie in alten Gesellschaftsräumen?“ Grete und Fritz Tugendhat verteidigten ihr Traumhaus in der folgenden Ausgabe: „Es ist richtig, man kann im Hauptraum keine Bilder aufhängen, ebenso wenig kann man wagen, irgendein die stilvolle Einheitlichkeit des Mobiliars störendes Stück hineinzutragen. Wird aber deswegen das persönliche Leben erdrückt?“ Nur acht Jahre lang konnte die Familie das Meisterwerk bewohnen. Nachdem die Nationalsozialisten das Land besetzt hatten, flohen die Tugendhats nach Venezuela. Ihr Haus erlebte eine wechselhafte Geschichte: In den 40er Jahren residierte hier Flugzeugbauer Willy Messerschmitt, nach Kriegsende zog die Rote Armee ein, später nutzte das benachbarte Kinderkrankenhaus die Räume.

Auch für den Architekten begann eine Zeit der Unsicherheit. 1930 wurde Mies als Direktor zum Bauhaus Dessau berufen, das aber bereits 1932 von den Nazis geschlossen wurde. Die Moderne hatte im Dritten Reich keine Chance, man wohnte unterm Spitzdach und mit schweren Massivholzmöbeln. Mies blieb länger in Deutschland als Bauhaus-Kollegen wie Klee, Gropius oder Kandinsky. Erst als Hitlers Kulturbeauftragter ihn fragte, ob er bereit sei, seine Entwürfe unter dem Namen des Führers zu bauen, so erzählte es Georgia van der Rohe im „Spiegel“, verließ er noch in derselben Nacht Deutschland – und Lilly Reich. In Amerika leitete er die Architekturabteilung des Armour Institute in Chicago und gründete 1939 dort sein Architekturbüro. Nur ein Einfamilienhaus baute Mies in seiner amerikanischen Zeit – das Farnsworth House in Illinois. Ansonsten widmete er sich dem Hochhausbau. Mies, der schon in den 20er Jahren Hochhauskonstruktionen aus Glas und Stahl entworfen hatte, wurde nun zum Star des International Style und errichtete Stahlkonstruktionen mit filigranen Profilen und gläsernen Vorhangfassaden. Zu seinen berühmtesten Bauwerken zählen Lake Shore Drive 860/880 in Chicago (1951) und das Seagram Building in New York (1958).

In Deutschland baute Mies nur noch einmal: Anfang der 60er Jahre kam der Auftrag für die Neue Nationalgalerie in Berlin. Der damals schon Mitte 70-Jährige besuchte mehrmals die Baustelle, konnte aber an der Einwei- hung des Ausstellungsraumes aus ge- sundheitlichen Gründen nicht mehr teilnehmen. 1969 starb er in Chicago an einer Lungenentzündung. Seine berühmtesten europäischen Bauwerke sind heute Museen: Der Barcelona-Pavillon wurde 1986 rekonstruiert. Die Villa Tugendhat im tschechischen Brno, seit 2001 auf der Liste des Unesco- Weltkulturerbes, wurde erst in den vergangenen Jahren aufwendig saniert. Seit März 2012 ist das Haus für geführte Besichtigungen geöffnet.

 

 

 

 

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Der Konstrukteur
Schöner Wohnen | November 2012

Mit Möbeln aus Stahlblech und Sperrholz, so robust gebaut wie Häuser, zeigte der Franzose die Schönheit der reinen Konstruktion. Doch Jean Prouvé war nicht nur Designer, Architekt und Ingenieur, sondernauch Unternehmer und Humanist[weiter]

Der Konstrukteur
Schöner Wohnen | November 2012

Mit Möbeln aus Stahlblech und Sperrholz, so robust gebaut wie Häuser, zeigte der Franzose die Schönheit der reinen Konstruktion. Doch Jean Prouvé war nicht nur Designer, Architekt und Ingenieur, sondernauch Unternehmer und Humanist

Wenn Jean Prouvé sich konzentrieren wollte, kippelte er gern mit dem Stuhl. „Mein Vaterliebte es, auf den Hinterbeinen seines Stuhls zu balancieren“, erzählt seine Tochter Catherine. „Er war der Einzige in der Familie, der es schaffte, auf nur zwei Beinen völlig still zu sitzen.“ Wahrscheinlich lag es auch am Stuhl, dass der Designer so virtuos die Balance halten konnte. Sein berühmter „Standard Chair“ trägt einen Großteil der Gewichtslast auf den konisch geformten Hinterbeinen. Dieser stille Klassiker aus Sperrholz und gefaltetem Stahlblech, 1934 entworfen und 1950 weiterentwickelt, erobert heute wieder Küchen und Esszimmer in aller Welt, denn sein robuster Charme passt so wunderbar zum „Industrial Chic“ urbaner Lofts.

Von Chic allerdings hielt Prouvé nicht besonders viel. Funktionalität und Leichtigkeit waren die obersten Gebote für seine Entwürfe. Der zurückhaltende Franzose, der 1901 als Sohn des Malers Victor Prouvé in Paris geboren wurde und in den 20er Jahren in Nancy eine Ausbildung zum Kunstschmied absolviert hatte, eröffnete dort 1924 seine erste Werkstatt. Er begann, sich von der Art nouveau abzuwenden und Möbel mit ganz eigener Ästhetik und so robust wie Häuser zu bauen. „Möbel müssen so komplexe Probleme lösen wie große Baukonstruktionen“, sagte Prouvé, „das führte mich dazu, sie mit der gleichen Sorgfalt, nach den gleichen Statikgesetzen, ja sogar aus den gleichen Materialien zu gestalten.“ Wie viele seiner Zeitgenossen entdeckte er Stahl als Werkstoff. Doch das Stahlrohr, wie es Marcel Breuer, Mart Stam und Le Corbusier bevorzugten, war ihm nicht robust genug. „Mich inspirierte das Stahlblech, abgekantet, gestanzt, gerippt, dann geschweißt.“ Dem hochglänzenden Chrom- und Nickel-Look seiner Zeit setzte er grob lackierten Stahl entgegen und machte so den industriellen Charakter des Materials sichtbar. Und wo sich die Formen des typischen 50er-Jahre-Designs sonst sanft verjüngen, setzte Prouvé konische Elemente ein, schräg gestellte Beine, die seine Möbel eher dynamisch als elegant wirken lassen. Die Konstruktion war ihm immer wichtiger als die tatsächliche Gestalt.

Prouvé selbst hat sich nie als Designer bezeichnet, er verstand sich als „homme d’usine“, einen Mann der Fabrik. Seine Möbel entstanden nicht auf dem Papier, sondern in der Werkstatt, in Zusammenarbeit mit Ingenieuren und Handwerkern. Eine erste Entwurfszeichnung wurde als Prototyp umgesetzt, dann einem Stabilitätstest unterzogen und korrigiert. Hatte eine Variante seine Zustimmung gefunden, wurde das Möbel in kleiner Serie her- gestellt. So war Jean Prouvé unabhängig von externen Betrieben und konnte selbst in kleinen Stückzahlen produzieren. Das Unternehmen wuchs. Prouvé baute bald nicht nur Möbel, sondern auch Fassadenelemente für Architekten. Als der Zweite Weltkrieg ausbrach, wurde Metall knapp und teuer. Während die Produktion fast zum Erliegen kam, engagierte sich Prouvé in der Resistance, kümmerte sich um die Lebensmittelversorgung seiner Mitarbeiter. 1945 war er für einige Monate sogar Bürgermeister von Nancy. Nach dem Krieg entwickelte er Notunterkünfte und mobile Schulgebäude aus fabrikgefertigten Metallpaneelen, die vor Ort montiert wurden.

Als Familienvater war Jean Prouvé ganz Patriarch – er band Brüder, Cousins und später auch seine Kinder in das Unternehmen ein. Bei Prouvés daheim drehte sich alles um die Firma. „Wir lebten in einem Haus voller Prototypen“, erinnert sich Catherine Prouvé, „und meine Mutter bewirtete die Architekten, Studenten und Mitarbeiter, die mein Vater zum Essen mitbrachte.“ Als Arbeitgeber ver- stand Prouvé es, seine Angestellten durch Boni, Weiterbildung und bezahlten Urlaub zu motivieren. Der technologiebegeisterte Designer liebte zwar Autos, vor allem Cabrios, und besaß verschiedene Modelle von Citroën, Talbot, Triumph und Alfa Romeo, abgesehen davon aber lag ihm das Anhäufen von Besitztümern fern. Was seine Firma an Gewinn erwirtschaftete, wurde in neue Maschinen investiert, der Rest als Prämie an die Mitarbeiter ausgeschüttet. So demokratisch und dynamisch wie der „Standard Chair“ war das ganze Unternehmen. Der berühmte „Esprit Prouvé“ blieb auch dann noch erhalten, als die Firma auf mehr als 200 Mitarbeiter angewachsen und 1946 nach Maxéville im Industriegebiet von Nancy umgezogen war.

Der Gründer sollte als Designer, Inge- nieur und Humanist in die Geschichte eingehen, als Geschäftsmann leider nicht. In Maxéville tätigte Prouvé immer größere Investitionen, um fabrikgefertigte Häuser herstellen zu können, mit denen er den großen Bedarf an Wohnhäusern nach dem Krieg decken wollte. Speziell für die französischen Kolonien in Afrika entwarf er das „Maison Tropicale“ mit Aluminiumlamellen als Sonnenschutz und einer Fassade mit Lüftungsluken. Einige Musterhäuser wurden im kongolesischen Brazzaville errichtet, doch sie waren für den afrikanischen Markt zu teuer. In Maxéville wurden die Gewinne immer kleiner. Um weiter investieren zu können, schloss sich Prouvé mit Studal, einem Unternehmen der Aluminiumindustrie zusammen. Es gab Finanzspritzen, verlangte dafür aber immer mehr Firmenanteile. Als Großaufträge für die Metallfertighäuser ausblieben, forderte der Vorstand die Umstrukturierung des Unternehmens. 1953 wurde Prouvé die Entscheidungsbefugnis genommen, er durfte die Produktionshallen nicht mehr betreten. Für den „homme d’usine“ war das eine Katastrophe. Noch schlimmer war, dass er mit den Ateliers auch das Recht an seinen Patenten verlor. Prouvé durfte nicht mehr Prouvé bauen. „Dass ihr es wisst: Ich bin 1952 gestorben“, schrieb er am Ende seines Lebens in einem Brief an seine Familie. Es war das Jahr, in dem Studal die Aktienmehrheit erlangte.

„Man hat Ihnen die Flügel gestutzt. Behelfen Sie sich mit dem, was Ihnen bleibt“, riet ihm sein Freund Le Corbusier nach dem Verlust von Maxéville – und das tat Prouvé. 1954 errichtete er in Nancy mit Restbeständen aus Maxéville ein Wohnhaus für seine sechsköpfige Familie, das sein Manifest des modernen Wohnens sein sollte: kleine Schlafzimmer, dafür ein großer Wohnraum, in dem die Familie zusammenkommt. Prouvé gründete ein Baukonstruktionsbüro in Paris und dozierte an der CNAM (Conservatoire National des Arts et Metiers) in voll besetzten Hörsälen. Die Möbelproduktion kam mit dem Scheitern von Maxéville zum Erliegen. Gemeinsam mit Charlotte Perriand entwickelte Prouvé zwar noch Einrichtungskonzepte, neue Möbelentwürfe gab es aber nicht mehr.

Erst Jahre nach seinem Tod 1984 wurde Prouvé als Designer wiederentdeckt, zuerst von der Sammlerszene. Pariser Galeristen wie Patrick Seguin kauften zu Beginn der 90er ganze Bestände an Prouvé-Möbeln aus öffentlichen Einrichtungen wie Schulen und Studenten- wohnheimen. In Sammlerkreisen wurden Prouvé-Vintage-Möbel immer begehrter: In den 90ern noch konnte man einen „Standard Chair“ für 1000 Franc (150 Euro) kaufen, heute erzielt der Klassiker auf Auktionen locker mehr als 5000 Euro. Aber auch normale Sterbliche können nun wieder Prouvé kaufen. Im Jahr 2000 legt Vitra-Chef Rolf Fehlbaum, der seine Designsammlung mit einem Prouvé begonnen hatte, den „Standard Chair“ als Reedition auf. Im vergangenen Jahr brachte das Modelabel G-Star gemeinsam mit Vitra und der Familie Prouvé die „Raw Edition“ heraus – eine limitierte Edition von zum Teil noch nie realisierten Möbelentwürfen, deren Oberflächen in Farbe und Material leicht abgewandelt wurden. Ob der späte Ruhm Prouvé gefallen hätte? „Mein Vater hätte die Energie zu schätzen gewusst, die seinen Designs durch die neuen Editionen zufließt“, sagt Catherine Prouvé, „er wollte immer, dass die Dinge frisch und modern aussehen.“ Aus der „Prouvémania“ in der Kunstszene hätte sich der bescheidene Franzose nicht viel gemacht. Catherine Prouvé ist sicher: „Wenn mein Vater heute noch lebte, würde er Häuser für Obdachlose entwerfen.“

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Tee oder Kaffee?
Schöner Wohnen | November 2012

Der Meister des reduzierten Designs gibt Antworten auf vierzehn kurze Fragen und zeichnet für uns einen Traum

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Tee oder Kaffee?
Schöner Wohnen | November 2012

Der Meister des reduzierten Designs gibt Antworten auf vierzehn kurze Fragen und zeichnet für uns einen Traum

Was bedeutet Ihnen zu Hause? „Kein fester Ort, aber meine sieben, acht Sachen um mich herum zu haben“

Tee oder Kaffee? „Immer Tee, Kaffee nur in Italien“

Deutsches Design ist…

„Die Mystifizierung einer vergangenen Ära. Dennoch dient der Begriff auch heute als Sinnbild für qualitätsvolles, modernes Design“

Welches ist der wichtigste raum der Wohnung? „Der Raum mit einem großen Tisch vor dem Fenster, einem Stuhl, Büchern, Papier und Stiften“

Berlin oder München? „Beide Städte, im Wechsel“

Was denken Sie, wenn Ihre Ideen kopiert werden: Diebstahl oder Kompliment? „Früher dachte ich: Kompliment. Inzwischen betrachte ich es eindeutig als Diebstahl. Leider mangelt es an einem international ein- heitlichen Rechtssystem, um dieses Übel zu bekämpfen“

Haben Sie jemals etwas entworfen, das Sie nicht mochten? „Ja, das kommt immer wieder vor. Man leidet sehr dabei, aber das Scheitern ist immer auch Teil unseres Tuns. Ich versuche, daraus zu lernen“

Über was freuen Sie sich? „Ich freue mich über eine intelligente Idee“

Holz oder Kunststoff? „Die Materialfrage steht bei jedem Projekt ganz oben. Es geht vor allem darum, einen angemessenen Werkstoff zu finden – Holz oder Kunststoff oder all die anderen Materialien“

Haben Sie ein Lieblingsstück? „Ganz viele. Und irgendwie wechseln sie sich ständig ab. Ich war immer schon schlecht darin, mein Lieblings-Etwas aufzuzählen“

Was ärgert Sie? „Das Fehlen einer Idee“

Auf welches Möbelstück würden Sie nie verzichten? „Ich besitze einen gelben ‚Box‘-Stuhl, entworfen von Enzo Mari (1971, Castelli). Es ist mein Arbeitsstuhl im Münchener Büro, ich verbringe Stunden darauf, seit vielen vielen Jahren. Ein befreundeter Designer hat ihn mir einmal geschenkt. Ich liebe einfach alles daran: die Farbe, die Löcher, das etwas Eigensinnige, seine schematische Konstruktion. Überdies finde ich ihn auch absolut bequem“

„Less is more“ oder „less is bore“ – ist weniger mehr oder ist weniger langweilig? Ich halte es mit Designer Dieter Rams: „Less but better“, also „Weniger, aber besser“

Fragen: Gunda Siebke und Dorothea Sundergeld 

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Designen heißt Denken
Schöner Wohnen | November 2012

Seit mehr als 20 Jahren entwirft Konstantin Grcic Dinge, die radikal durchdacht sind. Portrait eines Perfektionisten

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Designen heißt Denken
Schöner Wohnen | November 2012

Seit mehr als 20 Jahren entwirft Konstantin Grcic Dinge, die radikal durchdacht sind. Portrait eines Perfektionisten

Ein großer Jahresübersichtskalender hängt im Münchner Büro von Konstantin Grcic. Rote Klebepunkte stehen für Reisetage, grüne für Büro- und schwarze für Telefontermine. Doch Deutschlands bester Industriedesigner braucht auch Tage, auf die keine Punkte geklebt sind. Mit rosafarbenem Textmarker sind die Wochen hervorgehoben, die der Chef in Berlin verbringt. Von einem eingespielten Team und Regalmetern voller Prototypen, Materialproben und Modellen umgeben zu sein ist wundervoll. Aber immer wenn Konstantin Grcic ein neues Projekt beginnt, braucht er Zeit zum Nachdenken. Dann tut es gut, allein zu sein. Also packte der gebürtige Münchner unlängst einen Lieferwagen mit Lieblingssachen voll und zog nach Berlin. Seine Wohnung dort liegt im Hansaviertel, einem Westberliner Wohnquartier weitab vom Mitte-Trubel, das anlässlich der Interbau-Ausstellung 1957 geplant wurde. Grcics Nachbarn sind mehrheitlich Senioren, die hier leben, seit die Gebäude fertiggestellt wurden – und ein paar Architekturliebhaber, die Fans der Nachkriegsmoderne sind. Walter Gropius und Egon Eiermann, Arne Jacobsen, Le Corbusier und Oscar Niemeyer haben hier Wohnhäuser gebaut. Konstantin Grcic wohnt im sechsten Stock eines Gebäudes, das der Finne Alvar Aalto geplant hat. Die Wohnungen sind für die Bedürfnisse einer Kleinfamilie konzipiert. Es gibt eine Küche, einen Wohnraum mit großem Fenster, Balkon und einer Wandnische für ein Bücherregal, zwei kleine Zimmer und ein Bad. Im großzügig angelegten Treppenhaus ist ein Müllschlucker eingebaut und vor den Fenstern gibt es Sitzbänke für einen Plausch mit den Nachbarn. Die Wohnung hat ihm seine Freundin vermittelt, sie doziert über Jura an der Humboldt-Universität und wohnt ein paar Stockwerke tiefer im selben Haus.

Grcic ist mit einer Auswahl an Möbeln, Kunst und einem seiner japanischen Fahrräder eingezogen. Als wir ihn besuchen, sieht es nicht besonders eingerichtet aus. Bilder stehen sorgsam gerahmt auf dem Boden, ein Vintage-Kinderstuhl von Arne Jacobsen ist auf einem knallgelben Container platziert. Alles hier hat eine charmante Zufälligkeit, die signalisiert: Ich kann jederzeit aufbrechen oder zumindest alles umräumen. Erstaunlich, wie wenig ein Möbeldesigner zum Wohnen braucht. Konstantin Grcic scheint nicht der Typ zu sein, der es sich gern auf einem Sofa gemütlich macht. „Ich unterscheide nicht besonders zwischen Wohnen und Arbeiten“, erklärt er und bringt Tee und Brezeln aus der Küche. Das Vormittagsritual hat er aus München mitgebracht. Sammelt er Design? „Nein. Ich habe eine Leidenschaft für Dinge, aber nicht dafür, Dinge zu besitzen.“

Er nimmt Platz am zentralen Möbelstück seiner Wohnung, einem großen Schreibtisch. Es ist ein Ur-Prototyp seines „Bishop“ für SCP Ltd. Hier ist alles, was der Designer braucht: ein Mac-Book Pro, Papier, ordentlich parallel liegende Stifte, ein paar Bücher; und ein weiter Blick in den Berliner Himmel bis zum Oscar-Niemeyer-Gebäude. Draußen umgeben ihn die Helden der Moderne, drinnen seine eigenen Stücke. 1991 hat er, frisch nach der Ausbildung in London, sein Studio in München gegründet. Seitdem ist einiges zusammengekommen. Der „Miura“-Barhocker, der an der Wand steht, ist das erste Projekt, das er mit der Südtiroler Firma Plank realisiert hat. Ein Exemplar des für Magis gestalteten „Chair_One“ steht auf dem Balkon. Am Küchentisch sitzt man auf einem „360°“-Drehstuhl, ebenfalls für Magis entworfen. Im Nebenraum die „Diana“-Tischchen von Classicon und der Muji-Schreibtisch. Mitten im Zimmer steht der Hocker „Missing Object“, der 2004 in einer limitierten Edition für die Pariser Galerie Kreo entstand. Ein schlichter Eichenblock mit zwei handschmeichelnden Eingriffen. Mehr Reduktion geht nicht. Und mehr Ästhetik eigentlich auch nicht.

Von Schreibgerät über Haushaltswaren bis zu Leuchten und Teegeschirr hat Konstantin Grcic in den vergangenen 22 Jahren alles entworfen. Doch im Design von Stühlen manifestiert sich seine Arbeitsweise am deutlichsten. Sie sind nicht immer eingängig, aber immer eigenständig; nicht immer bequem, aber immer besonders. Fragt man Menschen, die mit ihm zusammengearbeitet haben, was seine Arbeit von der anderer unterscheidet, so heben sie meistens hervor, wie präzise er ist, wie viel Zeit er sich für jedes Projekt nimmt. „Konstantin Grcic lässt nie nach oder locker“, sagt Oliver Holy, Geschäftsführer von Classicon, „er hat ein unbestechliches Auge, arbeitet mit großer Sorgfalt und Disziplin.“ Elmar Flötotto, für dessen Möbelfirma Grcic jüngst den Schulstuhl „Pro“ entworfen hat, sagt: „Am Anfang steht bei ihm eine sehr gründliche Recherche. Dann erst der Designprozess. Er hat eine Leidenschaft für eine einfache, klare, in sich schlüssige Formensprache. So entstehen innovative Produkte mit neuem Gebrauchsnutzen.“

Fragt man den Designer selbst, wie er an neue Projekte herangeht, sagt er: „Bei einem Stuhl ist die entscheidende Frage: Wie benutzt man ihn?“ Dabei geht es um mehr als nur um Komfort oder Ästhetik. Ein Stuhl steht auch in einer Beziehung zu dem, der darauf sitzt. Der Stuhl kleidet den Menschen, und der Mensch entwickelt eine Beziehung zum Möbel. „Ich behaupte, dass alle meine Stühle komfortabel sind, auch wenn sie erst einmal unmöglich erscheinen. Es kommt immer auf den Zusammenhang an, in dem man sie benutzt.“ „360°“ zum Beispiel bietet dem Gesäß eine weniger als bordsteinkantenschmale Sitzfläche. Aber das ist in manchen Situationen, dort, wo Menschen sich viel bewegen und nur gelegentlich kurz sitzen, optimal. Als Grcic „Miura“ entwickelte, sein erstes Projekt mit Plank, beobachtete er intensiv, wie Menschen Barhocker benutzen; und stellte fest, dass sie sich die meiste Zeit halb anlehnen, halb draufsetzen. Die abgeknickten Sitzflächen von „Miura“ machen genau diese Haltung bequem.

Wenn ein Objekt gut durchdacht ist, setzt es sich ganz von selbst durch – und wächst manchmal über sich hinaus. So wie „Chair_One“, eine auf ein Gitter aus Dreiecken reduzierte Aluminiumsitzschale, die Konstantin Grcic für Magis entworfen hat. 2004 kam das radikale Sitzmöbel auf den Markt, seither sieht man es rund um den Globus in Cafés, Restaurants und Wohnungen. „Dabei war nie vorgesehen, dass Leute ein Abendessen lang darauf sitzen“, sagt sein Schöpfer. Geplant war der Stuhl als Outdoor-Möbel. Stühle sind im Freien ganz anderen Umweltbedingungen ausgesetzt als drinnen. Auf den Sitzflächen sammeln sich Regenwasser und Schmutz, sie werden im Winter schnell zu kalt, im Sommer zu heiß. Daraus folgte die Entscheidung, die Sitzschale als Gitter zu gestalten. In Anbetracht der Form bietet der Stuhl ziemlich viel Komfort, er ist sogar viel bequemer, als er aussieht. Bei Magis zählt er zu den Bestsellern, sein Erfolg geht noch darüber hinaus: Mit seinem Tarnkappenbomber-Look prägte „Chair_One“ die Formensprache der 2000er Jahre, man sieht sein kantiges Design inzwi- schen überall, von Obstschalen bis zu Architektur. Wir fragten Jasper Morrison, bei dem Grcic am Londoner Royal College of Art studiert hat, was seinen Schüler und ehemaligen Mitarbeiter so besonders mache. Der erklärt: „Konstantin ist mutig, wenn es darum geht, neue Projekte anzugehen. Er war ein sehr zielstrebiger Student und wusste schon damals ziemlich genau, was er wollte. Meiner Meinung nach ist er heute der experimentellste Designer, der mit der Industrie zusammenarbeitet – ich sehe ihn in der Tradition von Richard Sapper, Enzo Mari, Mario Bellini oder Achille Castiglioni. Er schafft es, alle vorgefassten Erwartungen an das Ergebnis über Bord zu werfen und jedes Mal bei null anzufangen. Das ist wirklich sehr selten!“

Für Konstantin Grcic haben sich einige Dinge verändert, seit er Anfang der 90er in München begann. „Die Projekte, mit denen ich mich beschäftige, sind immer komplexer geworden“, erklärt er. Bei den Designaufgaben, die er heute löst, geht es immer öfter um hohe Investitionen und aufwendige Technologien. Kunststoffstühle wie „Myto“ oder „Pro“ erfordern jahrelange Entwicklungszeit. Doch was Grcic an seinem Beruf immer noch am meisten liebt, ist das „Machen“ eines Möbelstücks. „Manchmal vermisse ich die Naivität, mit der ich zu Beginn meiner Laufbahn Möbel entworfen habe“, setzt er nachdenklich hinzu. Vielleicht deswegen durfte auch das „Es Shelf“ mit nach Berlin umziehen, das Grcic 1999 für Nils Holger Moormann entworfen hat. Es ist ein simples Regal aus Sperrholzplatten und Stäben. Es hat stets eine gewisse Schräglage, wackelt humorvoll und ist die Negation von Technologie schlechthin. „Aber ich finde, es ist gut gealtert“, sagt Grcic.

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Zweite Reihe Mitte
Schöner Wohnen | 04/2012

Auf einem Berliner Hofgrundstück baute sich ein Architektenpaar ein Haus zum Leben und Arbeiten. Mit minimalistischem Sichtbeton, harmonischen Farbwelten und einem grandiosen Blick ins Grüne.  [weiter]

Zweite Reihe Mitte
Schöner Wohnen | 04/2012

Auf einem Berliner Hofgrundstück baute sich ein Architektenpaar ein Haus zum Leben und Arbeiten. Mit minimalistischem Sichtbeton, harmonischen Farbwelten und einem grandiosen Blick ins Grüne. Berlin ist ein Dorf, zumindest hier, hinter der Fassade der Bernauer Straße Nr. 5. Wer durch die Hofeinfahrt geht, lässt den Mitte-Trubel hinter sich. Ein schmaler Fußweg krümmt sich wie ein mittelalterliches Gässchen, gesäumt von Kinderspielzeug und Fahrrädern. Nur stehen hier keine alten Mauern, sondern modernste Reihenhäuser dicht an dicht. 16 Bauherren haben sich, im Grenzbereich zwischen Mitte und Wedding, innovative Wohn- und Arbeitsstätten errichtet. Dass es mitten in der Stadt solche Grundstücke gibt, haben sie der deutschen Teilung zu verdanken. Jahrzehnte lang verlief hier die Mauer und hinterließ mitten im Stadtgebiet eine grüne Narbe. Bis 2000 dauerte die Restituierung, 2005 teilte man das Areal in Parzellen auf, die in Erbpacht an eine Gruppe von Bauherren verkauft wurden – die meisten von ihnen Architekten, Kreative und Filmschaffende.

Das Grundstück, das sich die Familie Ludloff aussuchte, war nicht groß (160 m2), aufgrund seiner Lage in der Kurve leicht trapezförmig geschnitten und nach Süden ausgerichtet. Kein einfacher Schnitt, aber beste Bedingungen, um einem Haus mit kleiner Grund- fläche (ca. 60 m2) zum großen Auftritt zu verhelfen: Wer heute durch die Tür der dunklen Reihenhausfassade tritt, wird an sonnigen Tagen vom leuchtenden Grün des Gartens geblendet, das durch die Glas- fassade auf der breiten Südseite scheint.

Die Eingangshalle im Erdgeschoss ist der zentrale Raum des Hauses. Hier werden tagsüber Meetings abgehalten und Kundengespräche geführt – das Architekturbüro liegt im Untergeschoss –, abends wird an dem vier Meter langen Tisch mit Familie und Freunden gesessen, geredet, gegessen. „Wir wollten das Reihenhaus als Einraumgebäude neu definieren“, erklärt Laura Fogarasi-Ludloff, „ein offenes Haus, in dem man die Großzügigkeit des Raumes auf jeder Etage erleben kann.“ Die Atmosphäre wandelt sich von einem Stockwerk zum anderen, was die Architekten vor allem durch den Einsatz von Farbe erreicht haben. Im Erdgeschoss, wo gearbeitet und kommuniziert wird, sind die Wände in sachlichen Grau- und Blautönen gehalten. Die „Kinderetage“ im ersten Stockwerk ist weiß und ochsenblutrot, das private Wohnzimmer ganz oben in zwei kräftigen Orangetönen gestrichen. „Je privater die Nutzung des Raumes, desto kräftiger haben wir die Farben gewählt“, erklärt Laura Fogarasi-Ludloff. Ganz oben, im Treppenhaus, ist die Decke himmelblau, um die Höhe des Raumes zu betonen. Weil die vier Etagen des Hauses ansonsten von Sichtbeton und glatten Linoleumböden geprägt sind, wirkt das Farbenspiel an keiner Stelle zu bunt.

„Das Schöne daran ist ja“, sagt Laura Fogarasi-Ludloff, „dass man nur einen Topf neuer Farbe kaufen muss, wenn man etwas an seiner Umgebung ändern will.“ In den vier Jahren, seit die Architektenfamilie hier lebt, hat sie sich allerdings noch an keiner der Farben übersehen, dafür wurde ihr Heim mit dem „Häuser-Award“ ausgezeichnet.

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